RISVOLTI
Quaderni di linguaggi in movimento
editi dalle Edizioni Riccardi e fondati nel 1998 da Giorgio Moio
«Risvolti» - numeri pubblicati
biografie e testi
dei redattori:
n. 10
Translation
Importante: i testi che seguono possono essere tutti riprodotti citandone la fonte e comunicando alla redazione eventuali inserimenti in pubblicazioni di vario genere.
Profilaria
(Profili dei più importanti poeti di ricerca del nostro tempo, attraverso i loro testi creativi.)
Editoriale
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Ed eccoci ancora una volta a riproporre un editoriale. Più che un editoriale, è uno scritto per un tragico evento. Mai avremmo voluto, però, ricorrervi (tra l’altro, ricorso assai raro e per eventi eccezionali nella sia pur non lunga vita della rivista) per commemorare la dolorosa scomparsa di Luciano Caruso, sia pure in modo sobrio e senza clamori, com’era nel suo stile. Non una celebrazione in pompa magna, col pennacchio o frasi fatte, ma un ricordo dell’amico e assiduo collaboratore sin dal primo numero di "Risvolti", nonché punto di riferimento, con pochi altri, del percorso letterario finora portato avanti, basato su proposte di linguaggi alternativi all’uso comune e tradizionale e rivisitazione di quell’area avanguardistica (non solo napoletana) targata anni ’60-’70, di cui Caruso è da annoverare, senza rischiare di essere smentiti, tra gli animatori più importanti.
Ormai appartengono alla storia le sue dure ed intelligenti prese di posizione contro certi atteggiamenti stagnanti di un modo di fare all’interno dei paradigmi discorsivi dell’establishment culturale e politico approssimativo e superficiale. Sin dalle prime prove artistiche (1964), appena ventenne e poi come promotore del gruppo "Continuum" che propugnava un cambiamento radicale e una sprovincializzazione della cultura mai realizzati, essendo troppo avanti coi tempi, si schiera, col suo carattere tosto e battagliero, contro l’esistente di una città come Napoli, votata ad una disoccupazione mentale da quell’onda lunga di neorealismo folcloristico che lo costringe, nel 1976, nauseato e deluso dai meccanismi cinici e faccendieri in cui è immersa la città, ad abbandonarla, suo malgrado. Continua, però, ad amarla in segreto e a coltivare rapporti epistolari con gli amici (coi pochi amici rimastigli tali) e con quell’area innovatrice che con apparente indifferenza resiste agli eventi sfavorevoli, denunciando lo stato comatoso e vacuo appena si presenta l’occasione. A partire dai giochi di potere del sistema universitario, rifiutando con molto coraggio e controcorrente, dopo sette anni come assistente alla cattedra di Filosofia, una promettente carriera universitaria. Preferisce respirare un’area meno "soffocante e inquinata", quella di Firenze, rinunciando definitivamente alla carriera universitaria, "ripiegando" sull’insegnamento in vari licei.
Non le mandava certo a dire Luciano, quando si trattava di difendere la propria posizione, che era la posizione di una letteratura decisamente off, con lotte serrate e argomentazioni martellanti e demolitrici. Per tutta la vita ha tenuto fede al suo personaggio dissacrante e ad una scelta di vita, all’insegna di una poesia fallimentare ma in tutta coscienza, come d’altronde è ed è stata l’avanguardia di questi anni, la scrittura alternativa all’esistente, appunto, in quest’epoca di industrializzazione del pensiero, dove "la faccenda spesso è patetica – amava dire – ma qui si rasenta la fogna mentale", postulando ogni sua realizzazione immediata ad un tempo ancora da venire. D’altronde ogni artista innovatore ha ben presente questo concetto: nonostante tutto prosegue nel suo intento, persegue il suo sogno, con l’auspicio che un giorno la società possa accoglierlo.
Luciano se ne è andato, dopo una breve ma fulminante malattia che non gli ha lasciato scampo, facendo appena in tempo a spedirci, nell’estate scorsa, il poemetto Periplo, da noi pubblicato, qualche settimana prima che morisse, nel n. 9, poemetto che – ci confidò attraverso una delle nostre ultime telefonate – era nato di getto proprio a seguito della sua malattia. Se ne è andato una settimana prima di Natale, a 58 anni, ancora nel pieno della sua maturità di uomo e di artista, vissuti interamente per una scrittura trasgressiva, del dissenso estetico e poietico, come continuo rifiuto dell’esistente. Una scrittura anarchica, alchemica, fonte di vita, di quella vita che gli ha dato anche diverse soddisfazioni, dispiegata lontana dalle mode, dove convivono tendenze più disparate della "società dello spettacolo" votata ad un generico postmodernismo. "E questo – dice nell’articolo Alcuni appunti sulla consistenza dell’essere, ultimo scritto critico che ci ha spedito per il "Foglio di Risvolti" n. 5 che avrà per titolo Berlusconi, un presidente poeta, nel mentre va affermando che l’opposizione si debba materializzare indagando il "presente" – tanto più "importa", quanto più il luogo del rifiuto è scomodo ed impone di continuare a ribadire la propria presenza, come quella di protagonisti di una opposizione, dagli esiti imprevedibili ma capaci nello stesso tempo di rimettersi in discussione". Ed è fuori discussione che Caruso, al quale non sarebbe piaciuta nemmeno l’idea di "storicizzarlo" un giorno, contrario com’era alle rivisitazioni, pur comprendendone il senso, sia stato un notevole poeta della cultura di ricerca degli ultimi trenta-quarant’anni: ci fa piacere sottolineare qui che anche la sua Napoli amata e odiata, dove tanti sono i suoi estimatori, quasi quanto i detrattori, ha sempre ben accolto la sua scrittura dissacrante, nonostante la certificazione e il predominio di una cultura ufficiale defatigante e opportunistica, in fondo non lo ha mai dimenticato. Si ricordi la mostra antologica Alchimia della scrittura (1963-1995), al Museo Pignatelli, nel 1995, con testi di M. Bandini, A. Tecce, E. Villa, G. Zanchetti. E come non menzionare quella organizzata, sia pur rientrando nei crismi di una santificazione da vivo (meglio tardi che mai), qualche settimana prima che morisse, dove eravamo presenti anche noi, dall’associazione "L’Araba Felice", presieduta da A. Santoro, nella prestigiosa sede dell’Istituto per gli Studi Filosofici, presentandosi già coi segni della malattia, tranquillizzando qualche nostra preoccupazione, che ha permesso a chi scrive, dopo anni di intensa corrispondenza e amicizia epistolare, di conoscerlo in carne ed ossa? Troppo tardi.
Prima di ricordarlo unicamente attraverso i testi che seguiranno senza un ordine cronologico (gran parte di essi sono testi originali e da noi già pubblicati in vari contesti, che in questi ultimi anni ci ha gentilmente donato), ci piace ricordarlo anche con questa poesia lineare (Visitazione),
: elegia esterrefatta della misura irrelata
e lo striscio : e il pullulio dell’ombra
: la costernazione anche
: di luci di canopei lividi
in pomeriggi di temporali -
: materie in disuso : frammenti
: detriti di una stupefazione definitoria
: oltre l’incombenza del ritmo
o : l’irrompere del mito -
e profili e risoluzioni del nulla :
: voce : eco : risonanza
: scarna : naturale : violetta
: parabola del disfacimento
o della parvenza di un’illuminazione segreta
: modello infecondo
: commiato immaginario
: crisi indifferente delle segnalazioni
e del compianto
l’ultima che ha scritto, come riporta la lettera speditaci il 29.5.2002 che l’accompagna.
Concludiamo annotando, ma con meno dolore, in quanto già da un decennio era praticamente come morto, che all’inizio di quest’anno se ne è andato pure Emilio Villa, un altro poeta a noi caro, col quale abbiamo iniziato quest’avventura di "Risvolti" (si ricordi il primo numero all’insegna del verbo villiano, ispiratore anche di quelle massime che hanno campeggiato in copertina durante tutti i 6 numeri del primo ciclo), una presenza costante durante questi anni di rilettura di quell’area avanguardistica che deve tutto proprio all’indiscussa grandezza e agli insegnamenti di Villa, alla cui fonte ha attinto anche Caruso (molti sono stati i lavori che recano la firma di entrambi). È triste ricominciare sapendo che due personaggi, cui dobbiamo riconoscenza, legati non superficialmente alla rivista, non ci sono più, lasciandoci a distanza di un mese l’uno dall’altro.
(antologia minima)
In attesa
Spazio
La materia della scrittura
Senza titolo
Senza titolo
Senza titolo
Detto di contro
Distanze
Un vibrato continuo
per luciano caruso: «tutte le cose pensate»
: ho visto il castello di re federico e grotte e chiese bizantine
Calligrammi per Luciano
Omaggio a Luciano Caruso
Argomenti
(Argomenti e indagini di eventi recenti ed attuali del panorama culturale internazionale, a cominciare da quello napoletano, centro di cultura d'avanguardia tra i più importanti degli ultimi anni in Italia ancora poco nota ai più.)
Da «Documento-Sud» a «Oltranza».
Tendenze di di alcune riviste a Napoli
- 1958-1995 -
9. «Es.» e la riscoperta del futurismo
Il qualunquismo e i primi sentori di un postmoderno caotico mietono le prime vittime nella Napoli delle riviste letterarie: «ES.», una delle riviste più importanti del suo periodo, fondata nel 1974 da Sergio Lambiase e da Gian Battista Nazzaro, ma praticamente diretta da Glauco Viazzi, la mente pensante della rivista, all’inizio degli anni ’80 è costretta a cessare le pubblicazioni, anche se, come vedremo, altre saranno le concause di tale decisione. In realtà è un periodo, quello dell’inizio anni ’80 in cui altre riviste nascono e muoiono nel giro di pochi anni. I tempi che dovrebbero accoglierle sono strani e caotici: abbiamo già accennato in precedenza a «Continuazione A-Z», «Silence’s Wake», «Dettagli», un solo numero per entrambe, sia pure negli anni ’70, alle quali occorre aggiungere almeno «E/mana/azione», uscita dal 1976 al 1981 (la più longeva coi suoi 25 numeri), «Per esempio» (due numeri nel 1983), «Brilliancity».
Anche «ES.» 1 prende le distanze da una disoccupazione mentale (di cui già ci siamo occupati) che spinge la clandestinità e la fallimentarietà a farsi il fuori, anche se si tratta di un fuori diverso da quello del coevo gruppo di "Continuum". Sin dai primi fascicoli propone il ripescaggio di poeti e scrittori delle avanguardie storiche e del primo Novecento italiano, perlopiù "trascurati" dalla critica ufficiale, con un taglio, se vogliamo, un tantino troppo scientifico e accademico, per cui difetta un po’, benché s’incammini, da subito, per «risparmiare al lettore lo spettacolo di un dannoso e superfluo […] narcisismo» 2 che, se da un lato «suggerisce, nel tono svagato e vago di una amabile convenzione intellettuale, la terrorizzante ipotesi di decostruzione e ricostruzione del mondo e delle sue espressioni connotanti» 3 , dall’altro, non risparmia di cozzare contro una realtà ostica, ma sembra vaccinata contro questa possibile infezione. D’altronde l’esperienza di Glauco Viazzi è un viatico rassicurante. Esplicita nei suoi atteggiamenti ed essenzialmente rivista di critica, «ES.» decide subito di non pubblicare semplici testi poetici dei redattori o dei collaboratori – l’unica eccezione è fatta per Edoardo Sanguineti, del quale si pubblicano alcuni testi tratti da Postkarten –:
che dolore l’amore!
ho visto un sacco di tipi ridursi come mosche
d’inverno, come flaconi crepati, come gomme da masticare masticate:
e io
(o che ho gridato, una volta: questa volta, non mi freghi più), che mi sono
strappato mani e piedi (nemmeno fossero stati guanti e ciabatte, guarda),
sono disposto a sputarti la mia lingua, ancora,
a gentile richiesta:
(da Postkarten, Feltrinelli, Milano, 1958, p. 54)
Tale scelta pone le condizioni di un allontanamento da rivista-contenitore: la poesia viene ospitata all’interno di rivisitazioni storiche, p. es. attraverso i Poeti immaginisti sovietici, proposti da Carla Solivetti 4, «la prima linea degli immaginisti» – i poeti Sergej Esenin, Rjurik Ivnev, Anatolij Mariengof, Vadim Sersenevic e i pittori Boris Erdman e Georgij Jakulov – [di] (…) una scuola poetica piuttosto eterogenea e contraddittoria che, mentre rivendicava come ogni movimento d’avanguardia che si rispetti, la propria assoluta novità e autonomia da ogni altra corrente passata e presente, rivelava invece, sia nella prassi poetica sia nella teoria, «una palese contaminazione di criteri simbolistici e spunti futuristici a dispetto dell’aspra polemica con quelle correnti» 5:
Ehi voi, schiavi, ehi schiavi!
Ve ne state attaccati col ventre a terra
Oggi i cavalli, via dall’acqua,
Hanno bevuto la luna… (p. 37),
Rjurik Ivnev
Sono un uomo. Le mie vive mani
Marciscono nella terra, ardono sul fuoco.
Inumani tormenti
A che mi mandi tu?… (p. 41)
o attraverso i Poeti surrealisti in Francia, tradotti da Glauco Viazzi 6, nella sezione Materiali per il Novecento:
Roger Vitrac
Amore, giuoco di lastricato
In mezzo alla notte ti pieghi, ricca
bicicletta nutrita a pane rosso. Scacchiera
con mille gambe nude nel latte di una chiesa.
E la piovra sudata, in perle, al tuo piede… (p. 27),
Georges Hugnet
L’ora del pastore
[…]
Bambini in zoccoli, bianco il viso,
tra le felci dilapidavano inconsulti.
Ci si vestiva da tenda e da pettinatrice.
A mezzogiorno, signori in marsina, ricurvi sui muschi,
raccoglievano un centinaio di perle ad una ad una… (p. 28),
All’alba
[…]
Liane accorrete
Fischio delle rivolte
Accorrete giraffe
Vi invito ad un grande festino… (p. 29),
Gui Rosey
Quando parlo alle divinità
Quando parlo alle divinità anonime che sporcano la terra
o ruota dentata nella cassa della notte
ti chiamo con tutti i nomi del mondo… (p. 30),
René Char
Gli osservatori ed i sognatori
[…]
Solitari alle finestre dei fiumi
I grandi volti illuminati
Sognano che non c’è niente di perituro
Nel loro paesaggio carnivoro (p. 31).
Le rivisitazioni storiche che coinvolgono la poesia e i poeti, non disgiungono dal presentare anche situazioni contemporanee, e di volta in volta, riproduzioni iconografiche (Capone, Del Pozzo, Diodato, Mori, Paladino, Persico, etc.) o vere poesie visive di artisti affermati (come alcuni del "Gruppo 70" che noi qui riproponiamo più avanti), commisurandosi «(nel caso) con i problemi e le insorgenze del presente. E questi, vogliasi o no, sono espressi dai materiali che di volta in volta si offrono al lettore; i soli, in definita, capaci di determinare – nella concretezza degli oggetti visibili – una credibile prassi operativa nel dominio della cultura» 7.
Chi prende subito a cuore i problemi e le insorgenze di un presente senza connotazioni, consumistico, in cui l’uomo sovente è costretto a tirar fuori gli artigli, è Antonio Testa, con Dialettica della godibilità 8. In sintonia col pensiero di Michel Eyquim de Montaigne, Antonio Testa sa bene che l’uomo, in quanto tale, non può più servirsi esclusivamente della cultura greca-romana-europea, ma deve aprirsi, mescolarsi «a quella indigena e trovare i buoni sensi naturali« 9, per poi potersi aprire al mondo. Il vecchio logos è messo in crisi. Lo spazio del fare passa dalla cosa dominata alla cosa dominabile, setacciata per una pluralità di linguaggio, per un’obiezione, hegelianamente parlando, a una gnoseologia intimistica, a una dialettica del desiderio soggettivo.
(Baldo Diodato)
Da un saggio di Glauco Viazzi sul futurismo di Luigi Preziosi 10, si può ben delineare l’importanza che una "minoranza" intellettuale occupa nel panorama letterario di «ES.», con tutti i pericoli e le tentazioni che ciò comporta, le diversificazioni che essa alligna dal ceppo principale. Per esempio, Viazzi vuole dimostrare il carattere tardo-simbolista del Preziosi 11 e quindi del primo futurismo, «(dato che […] quasi tutte le poesie di Revolverate furono scritte, e pubblicate, diversi anni prima della fondazione del futurismo). Del resto, il verso libero stesso del Preziosi par più affine a quello luciniano che ai modi di scrittura dei poeti ufficialmente iscritti al movimento futurista» 12:
Come ti chiamerò, mia Musa futurista?
Giammai Clio, Euterpe o Talia.
Oggi la poesia
si scrive facendo il macchinista.
Un affusto d’artiglieria
e per il terso cielo d’ametista
un aeroplano guerrista
sono le nuove Muse
(da Bolidi)
Luigi Preziosi ama professare il mito della macchina come cosa reale, non soltanto pensato, come nel primo futurismo, «motivo di critica, protesta, ribellione (…). E la cosa si spiega: il Preziosi è anarchico militante» 13 che, se in un primo momento potrebbe "escluderlo" dal movimento futurista, successivamente ne rafforza l’appartenenza, visto che il primo futurismo presenta delle componenti anarchiche, sia ideologiche sia operative 14:
Oh, ma smettete, smettete, superuomini,
ché non sapete fare altro
che d’insultare gli elementi.
(id.)
«Il gesto è dunque di distacco, ma al tempo stesso di accettazione. (…) La cosa non è certo abnorme o irregolare; è anzi frequentissima nei periodi di transizione» 15, soprattutto nei futuristi "minori".
Un altro "minore" della letteratura tardo-simbolista o del primo futurismo, è lo scrittore Virgilio Brocchi. Anch’egli, differenziandosi dal ceppo d’appartenenza, canta "la macchina e canta l’operaio; giacché l’una ha bisogno dell’altro per celebrare la definitiva emancipazione del proletariato ed insieme l’avvento della società industriale, redenta dalla tecnica" 16. Ed è un canto, come si può notare, ideologico, di una prosa futurista soprattutto nei suoi personaggi che esprimono quello che di positivo e progressista vi è in una società.
Paolo Valera non è da meno, analizzato da Gian Battista Nazzaro 17 che evidenzia una scrittura con dei fini ideologici, espressamente consapevole di un recupero di quei valori di materia sociale, di un riscatto della folla. Non si sa quindi se Valera «sia riuscito (…) a documentare, come egli stesso avrebbe preferito dire, una sorta di linea alternativa, "follaiuola": è certo che, per dirla nei suoi modi, a valerizzarsi un po’, qualunque lingua contestativa, apocalittica o non, anche ai nostri giorni, non potrebbe che guadagnarci, superando le normali sclerosi gergali, aristocraticamente inibita, in cui è solita irrigidirsi» 18. È da scrittori come il Valera, che hanno fatto della loro intensa condizione "negativa" una continua opposizione alla centralità della scrittura con finalità prestabilite, che «ES.» eredita l’energia per una scrittura contestativa, propulsiva, gli strumenti per confrontarsi con il reale, per criticare gli orrori e gli incantesimi dei mass-media, di una televisione sempre più al servizio dello Stato, di una produzione di spettacoli assurdi e banali, ipnotici e sfacciati, patriarcali e cinici, di fourberies assolutistiche e repressive.
Mario Lunetta, nel suo intervento 19, partendo da una frase di Bertolt Brecht, coniata dal poeta e drammaturgo tedesco al 1° Congresso internazionale degli scrittori, nel 1935, punta il dito su un’altra piaga: le comiche passerelle che sono costretti a fare gli intellettuali in televisione. Sottolinea, come gli intellettuali siano «prigionieri di una fascistizzazione borghese, di una conservazione e codificazione, e come il rapporto di proprietà, tutto fascista nel mantenerlo immutato, abbia bisogno invece almeno di una considerazione critica, di una revisione del suo essere produzione all’interno della società, allontanarsi dalla conservazione o da clan corporativi» 20.
La letteratura – almeno un certo tipo di letteratura –, sbarazzandosi «della falsa sacralità del discorso paludato sulle buone intenzioni» 21 dei mass-media, in questo mondo dove nessuno «più odia (pubblicamente) nessuno» 22, con ferma intenzione si fa nemica di finte lozioni di mantenimento, di fascistizzazione dell’arte, di presunzioni. È con questo tipo di letteratura che i redattori di «ES.» sperimentano e legittimano gli stessi materiali «che si offrono al lettore […] per una credibile prassi operativa nel dominio della cultura» 23, magari proseguendo il viaggio a ritroso nelle avanguardie storiche, specialmente nel futurismo. Notizie in merito vengono riproposte, per esempio, dal solito Viazzi, con Ainsi parla Mafarka-el-Bar 24, il quale, analizzando il testo marinettiano Mafarka le futuriste ci fa riscoprire una "prosa che scrive l’eccitato, l’immaginato, il parossistico, lo stravolto" 25, ma anche un ‘chant lyrique’ che ha nel tardo-simbolismo il suo principale referente. La riscoperta del futurismo trova spazio anche nei numeri successivi con un profilo di Farfa, un altro "minore" delle avanguardie storiche ignorato dalla critica ufficiale. Anche Massimo Bontempelli è un ignorato, in un certo senso, ripescato attraverso la rilettura di uno dei suoi romanzi più sperimentali, "522". Racconto di una giornata, col quale il fondatore e direttore della rivista Novecento canta l’automobile, «celebrata ormai come oggetto di consumo» 26, praticata più che sognata, privata della novità iniziale, esprimendo tutta la dissacrazione di quel "realismo magico" «ben poggiata sul suolo e intorno come un’atmosfera di magia che faccia sentire un’inquietudine intensa quasi un’altra dimensione in cui la nostra vita si proietta» 27.
È bene dire che la rivista non si limita a individuare l’artista "ignorato", ma analizza soprattutto il luogo dove si determina il rifiuto, procedendo per accumulo e per exempla ad annullarne la contingenza, a mettere a nudo la struttura borghese e repressiva, irrapportabile con la mobilità e la disgregazione di un linguaggio avanti coi tempi, che finisce col "rintanare" l’artista in una dimensione di non-forma, senza storia e senza tempo. Ed è proprio in questo che si distacca dalle riviste precedenti, in specialmodo dal gruppo di Continnum, in quanto – appunto – il suo discorso culturale non è disposto a tirarsi fuori dall’esistente, ma si addentra in esso per ridicolizzarne le fasulle certezze.
Bisogna dire subito che in ogni fascicolo di «ES.» si può incontrare una novità 28, ad esempio, la proposta di un simbolismo lontano dal kitsch, dagli "ornamenti artificiali", da una determinazione sensuale della scrittura. La concentrazione cade su uno dei poeti simbolisti italiani meno conosciuti, Agostino J. Sinadino 29. Si tratta di un poeta che «non sopravvive a niente e a nessuno (un "niente" estremamente paradossale che può essere poi ribaltato molto facilmente in un "tutto"» 30, un poeta del silenzio che «è il silenzio della storia» 31, e nel contempo di un’esistenza «reale e materiale dei dati e degli affetti, (…) forma mediata, nell’innocenza istintiva (…) per un aspetto universale (…) e smaterializzato delle cose stesse» 32.
Due riflessioni sulla poesia verbo-visiva 33, corredate da interventi creativi di Emilio Isgrò (Cancellatura), Eugenio Miccini (Ogni traccia ideologica), Gian Battista Nazzaro (Apostrofo e punto) e di Lamberto Pignotti (Poesia invisibile), ci conducono davanti ad una domanda (e con ragione: siamo nel pieno degli anni ’70, cioè nel pieno decretare la "morte" dell’arte): ma «della poesia "vera" della poesia "fatta dai poeti", che ne è» 34, se la poesia per molti resta quella «che fa rimare "cuore" con "amore"?» 35. Ne esce fuori che grossa colpa, – se non tutta –, viene attribuita ai mass-media, alle istituzioni, alla scuola soprattutto – e non può che trovarci d’accordo – che «suggerisce (quando non lo dice a chiare note) che la poesia per esistere ha bisogno di luoghi di clausura» 36, vale a dire di conservazione, che conduce a morte sicura. Oltretutto, la struttura repressiva di una società perbenista evidenzia una disperata condizione umana, che è poi la condizione generale dell’essere poeta che la rivista riconosce, una condizione più omologata dal benpensare della gente comune che sentita dai poeti stessi. La condizione "di disperazione", di "isolamento", si sa, è più marcata quando il poeta si pone in contrasto
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(Emilio Isgrò)
(Gian Battista Nazzaro)
(Eugenio Miccini)
con un certo gusto neoclassico, lirico, i depistaggi della storia e dell’industria culturale, per votarsi al Witz, ossia al gioco, all’ironia, alla parodia: ridursi nel tempo, nei travagli per continuare ad esistere, per continuare a dire, come si delineano nei Poeti simultaneisti e parossisti francesi, proposti e tradotti dall’inossidabile Glauco Viazzi 37, dove ancora si evidenziano la "folla" e il "futurismo" (Fernand Divoire, Jean Cocteau, Pierre-Albert Birot, Nicolas Blaudin), in cui molti sono i lineamenti riscontrabili nelle poesie lettriste del secondo dopoguerra e dell’avanguardia degli anni sessanta-settanta:
ua ua ua ua ua
zzzzz a a a a zzzzzzz ui i ii ii
on on –––––on on –––––on on
he he he he he he he he
ou ––i ou––i ou––i ou––i ou––i ou––i
rrrrr rrrrrr rrrrrrrrrrrrr
u u u u u u u u u u u u (Mani a valvola)
[Pierre-Albert Birot, La leggenda, p. 69]
Cosa opporre, dunque, al pensiero della morte, alla morte del pensiero; cosa giustifica ancora il fare poetico? I poeti sembrano senza risposta, alquanto turbati, incerti. Ci si difende smentendo continuamente le certezze, le dichiarazioni di assolutezze, le (false) strutture consolidate secondo una logica altra. Che cos’è l’arte se non una istanza di forze contrarie alla norma che si integrano col proprio uscire dalla simbologia scritturale e si aggregano a una connotazione rivoluzionaria degli equilibri, dinamica degli sviluppi. Il che sta a significare scontrarsi col silenzio, un rapporto quasi inevitabile per un poeta, che induce a preoccuparsi solo del fatto artistico, in quanto – a detta di qualcuno – l’arte è il solo momento in cui si stabiliscono i rapporti veri 38.
Dimensioni fisiche e materiali del significante, atteggiamenti ironici, anche se apparentemente "mondani", composizioni verbo-visive si dilatano in work in progress. È questa la cifra della poesia degli anni settanta, un rinvio continuo alla storia degli accadimenti e di quello che accadrà. Suonano ancora come possibili verità le parole di Socrate, il quale affermava che non bisogna accontentarsi dei luoghi comuni, di ciò che si dice e si crede secondo il pensiero corrente, ma impegnarsi in un continuo approfondimento ragionato dei problemi, concernenti la vita e la società; e nessun risultato può considerarsi definitivo e conclusivo, ma deve invece essere continuamente rivisto, ripensato, rimesso in discussione, perfezionato. Ma è una "lotta" destinata alla sconfitta anche per «ES.». Le idee stanno per deteriorarsi, la rivista non rispetta più la sua periodicità: ci si avvicina al capolinea. Quello che è accaduto a «Uomini e Idee» sta per accadere a «ES.»: quando una rivista schierata al di fuori dei canoni stereotipati si vede costretta a trattare la propria esistenza, ad accettare compromessi – di un editore, anche in questo caso –, è destinata, inevitabilmente, al fallimento. Sembra ormai una regola, anche se le ragioni, forse, sono da ricercare altrove, proprio nell’esaurimento delle idee, di cui si diceva poc’anzi, o di validi collaboratori: col fascicolo n. 14 cessano definitivamente le pubblicazioni.
Note
1 Fanno parte della redazione, oltre ai fondatori, Dario Spera, Antonio Testa e più tardi Mario Lunetta: della rivista escono 14 numeri, tra il 1974 e il 1980.
2 Editoriale, in «ES.», n. 1, Guida Ed., Napoli, settembre 1974, p. 2.
3 Ibidem.
4 In «ES.» n. 7, Napoli, aprile 1978, pp. 32-57.
5 Carla Solivetti, art. cit., p. 32.
6 In «ES.» n. 7, cit., pp. 27-31.
7 Editoriale, in "ES.", n. 1, cit., p. 3.
8 In «ES.», n. 1, cit., pp. 5-13.
9 Ivi, p. 5.
10 Cfr. Glauco Viazzi, Per una storia del futurismo: "Bolidi" di Luigi Preziosi, ivi, pp. 15-19.
11 Ibidem. «… pubblicista politico, per di più vissuto a lungo negli Stati Uniti, privo di connessioni dirette con la centrale marinettiana o con altri futuristici gruppi o nuclei» (ivi, p. 15).
12 Ivi, p. 17.
13 Ibidem.
14 Infatti sia Marinetti che Carrà firmano opere per situazioni di chiara matrice anarchica. «Marinetti, già collaboratore di riviste francesi aperte all’anarchismo, scrive su «La Demolizione», […] Carrà, oltre a dipingere I funerali dell’anarchico Galli, disegna copertine per le Edizioni Sociali dei Monanni, per libri del Valera e del Gori» (ivi, pp. 17-18).
15 Ivi, p. 16.
16 Sergio Lambiase, L’"amor beffardo": artisti e folla nei romanzi di Virgilio Brocchi, ivi, pp. 34-35.
17 Gian Battista Nazzaro, Paolo Valera e la letteratura della sopravvivenza, ivi, pp. 45-73.
18 Edoardo Sanguineti, Giornalino 1973-1975, Einaudi, Torino, 1976, p. 58.
19 Mario Lunetta,"Compagni, parliamo dei rapporti di proprietà", in "ES.", n. 1, cit., pp. 75-80.
20 Ivi, p. 80.
21 Ibidem.
22 Ibidem.
23 Ivi, p. 79.
24 In «ES.», n. 7, cit., pp. 104-116.
25 Ivi, pp. 106.
26 Antonio Saccone, La macchina antropomorfa. Ideologia e strutture narrative in: ‘522’. Racconto di una giornata di Massimo Bontempelli, in «ES.», n. 3, Napoli, maggio 1975, p. 102.
27 Massimo Bontempelli, L’avventura novecentistica, Vallecchi, Firenze, 1938, p. 502.
28 Una novità è senz’altro il Giovanni Papini rivisitato da G. Battista Nazzaro (Giovanni Papini, il pragmatismo, il futurismo, in «ES.», n. 8, Napoli, settembre 1978, p. 81 e seg.), dove il Papini pragmatista equivale al Papini cattolico: qui si vuole dimostrare che il Papini cattolico è essenzialmente pragmatista e quello pragmatista è essenzialmente cattolico, un intreccio di fama rivoluzionaria ma che resta a tutt’oggi indecifrabile e incalcolabile, sia nell’una sia nell’altra categoria. Ne esce fuori che Papini non è mai nel posto giusto, sfuggevole ad ogni collocazione, meteora vagante, sia pure importante, nel panorama letterario italiano.
29 Gian Battista Nazzaro, L’essere Sinanidò, in «ES.», n. 3, cit., pp. 73-98.
30 Ivi, p. 73.
31 Ibidem.
32 Ibidem.
33 Lamberto Pignotti, Pubblicità per la poesia, in «ES.», n. 3, cit., pp. 121-126; Omar Calabrese, Parola, immagine, ideologia, scienza dei segni: alla ricerca del codice della "poesia visiva", in «ES.», n. 3, cit., pp. 127-136.
34 Lamberto Pignotti, art. cit., in «ES.», n. 3, cit., p. 121.
35 Ibidem.
36 Ivi, p. 122.
37 In «ES.», n. 5, Napoli, ottobre 1976, pp. 64-75.
38 Cfr. Fiorenza Ceragioli, introd. a Canti Orfici di Dino Campana, Vallecchi, Firenze, 1985, p. XXIX.
Traslare il senso del quotidiano
(antologia minima)
Corrosioni
La terra era dipinta così il mare
La terra era dipinta così il mare
la luce sfogliava serti di foglie
– frutti abbondavano nella sua casa
Oligarchie
false geometrie intridevano
il suo sogno alchemico
Vigeva la notte mentre si rifaceva la luce
allo spiedo del giorno
Non lo riconosceva la luce vermiglia
la dolce passiflora
sul suo tetto d’ardesia
Ad uno spretato
Mi guardi dall’alto in basso
da un manifesto elettorale:
foto professionale, inquadratura dal basso
per innalzarti di statura,
l’orologio di prestigio bene in vista…
È questa dunque, la fiera della falsità;
ed è per questo che hai buttato
la tonaca alle ortiche?
Capisco che vieni da un esercito sconfitto,
– la televisione ha stravinto sulla religione –
capisco che hai lasciato una burocrazia
per un’altra burocrazia;
ma da ingenuo e romantico che sono
avrei preferito vederti in altro modo:
magari descamisado o in un quadro di Delacroix,
sulla barricata assieme a Gavroche
oppure ai tempi del Papa Re,
mentre ti portano al patibolo innocente
e tu ti volgi al popolo e gli dici:
– Compagni, abbaffo il Re, viva la forca!
Butterfly overdrive
attaccaticcio e silente su rami nudi
che s ingravida in forma propria
in una festa di rovi e fori nel piatto
oscillante da issare la vela tra argini
di pietra senza variazioni d angoli
di sapone costretto dal pruno che s accartoccia
nel profumo dell arco d un gran gelo
a formare reti in esaurimento boschivo
e poi le sorgenti in curve da cento
spiagge d interessamento della fortuna
a spiegare le nuvole foreste che svaniscono
in composizione di portare le parole
a impronte d indifferenza coordinate in attrito
Poem
Moenia
Ho spalle da poeta, io
che ti credi, e braccia
che sanno il tiro della corda,
ho gambe da poeta
che conoscono il piolo
e l’ondeggiare del ponteggio,
ho mani da poeta che
nelle sere d’inverno
ti potrebbero scrivere
il dolce odore della calce;
cuore da muratore, io
che muore senza casa,
¿e tu cosa mi porti
nel canovaccio bianco-rosso?
Danze di parole
.a |cosa | serve.
.se | finisce | la | storia.
.e | non | puzzi | di | sudore.
.mi | dicevi | da | lontano.
.se | non | vi | è | veleno | & | nèlove.
.sulla | tua | lingua.
.sorriso | mimetico | & | metimico | mimìtico.
.radioso | martirio | ritrioma.
& | trimario.
.occhi | di | fuoco.
.sul | prefissato | trofeo.
.se | una | voce.
.è | messa | a | maturare | a |
tumarare | turemàra | a | turamare | turarema.
.nel | buio | che | sinsinua.
.s.
.e.
.n.
.z.
.a | più | palanchi | appuntiti.
.senza | più | le | danze | di | parole.
.che | scalpitano | in | gola.
.a | cosa | serve.
.andare | avanti.
.mi | dicevi | da | vicino.
.senza | guardarsi | indietro.
.magari | di | lato | se | proprio | si | deve.
.nelle | oblique | latitudini | dell’umanità.
.a | rimodellare | la | materia.
.di | un | allegorica | cornea | dellocchio.
gennaio, 2003
Lo scrittore di libri
Colori differenti
È un bel dire sì/no, o ni
al farsi che deve compiersi
e ti trattiene… a suo voler…
raschi-scovi nei segni
ovunque
scavi rischi nel muschio
di fragile esistenza
sorda a false parole:
colori differenti
come i nostri destini.
(da C. M. Muliere, Favole reale, EA Edizioni d’Arte, Roma, 1985)
*
Open air
Gemitio
Il sangue è cattivo per mescolarsi alle ore
e le dita stillano le quattro foglie dell’abbandono
senza saper più sfiorare, nel balbettìo
dell’occhio in lacrime. Non forte il vento
ma così freddo, sulla fronte affaticata dall’ombra
si imprime il rosario della vecchia cieca
che sgrana i fagioli scritti benedicendo l’incerto poi.
Nell’incerto poi di se stesso
nei resinosi ricordi del soprasuolo
l’odore del muschio fradicio di novembre
e la stanchezza che ti dona nello sguardo.
2002
XV
i tratti quotidiani del volto
dalla stanza sacrificale
i piatti accatastati
il calendario immutabile
perché vorrebbe dire
che il mondo è qui
e il dolore altrove
in maniche di camicia
si rastrellano
vuoti d’aria tanto
c’è chi ridisegnerà
per gioco
le colline
cancellate dalle fiamme
Il cervello sfoglia le apparenze
TRASLOCHERà
e le strutture in tele e monumenti
e coglie l’operare in fasce e gradazioni
certo che il merito viene dall’Altrove.
Quello che so
sul tondo della terra è mutazione
che parimenti s’impiria
in balzi extraterrestri.
È quel disegno,
a cui il pulsar talenti
(come un’epidemia)
traslocherà altrimenti,
che il globo e le sue storie,
avranno posto e luogo di risposte
che son già qui nelle im - Potenze nostre
(da Pellegrinaggio con eco, Ed. Gazebo, Firenze, 2001)
Un'intervista ad Franco Capasso
a cura di Marisa Papa Ruggiero
Riferito all’atto creativo del linguaggio, traslare è verbo chiave che assume come pensiamo, una sua particolare valenza connotativa nello svolgimento poetico in atto. Esso travalica lo stesso concetto di dislocazione, suo sinonimo, o quello di "trasferimento" di fonemi e lessemi sulla superficie del verso, procedimento, peraltro, comunque perseguibile e con esiti tecnicamente eccellenti quanto si vuole, ma traducibili, in sostanza, ad un diverso "collocare". Né può dirsi del tutto bastante al nostro discorso un più affidabile concetto di rovesciamento di referenti del quotidiano in direzione di spazi concettualizzati o significanti. In realtà, pare che il processo traslativo voglia escludere di per sé qualsiasi connotazione di carattere funzionale, almeno da quanto emerge dai componimenti qui raccolti. Sua peculiarità è, in sostanza, RIPRODURRE UN ALTRO SPAZIO, è entrare in un battito nuovo, imprevisto: è abbandonare un significato noto per tentare un contatto non programmato con l’impensabile. Un impensabile che non è astratta "visione", ma un altro piano di realtà, un piano preesistente ma ancora ignoto, la cui "scoperta", e dunque, il conseguente passaggio in una forma, restano esclusivamente affidati al mistero della poesia, a una tensione alta del "sentire" e del linguaggio.
In questo senso, appare decisamente persuasiva la poesia di Franco Capasso, una poesia dai contenuti forti dove agiscono spinte antagoniste e sommovimenti interni. Una poesia che ci giunge, per così dire, "in diretta", e per legge propria.
D. Riscrivere il dramma del vivere con la poesia: un po’ come dire: fare della propria "disfatta" la propria rivoluzione. Che ne dici, potrebbe essere un possibile avvio al nostro discorso?
R. Il "dramma" della vita, certamente è un filtro per seguire la costruzione di un lessico interiore spersonalizzato della costruzione poietica. La vita fa sempre parte di ciò che attraversiamo, di ciò che fa parte della nostra esperienza. Non si può disalienare il soggetto dal vissuto. Quindi, dovrebbe essere, il linguaggio, parte integrante della creatività, altrimenti, non si possono raggiungere traguardi importanti. La rivoluzione inizia quando si sfiorano i limiti estremi della sofferenza, della sconfitta. Vivendo la sconfitta in un vero dramma esistenziale, che si raggiungono dei risultati probanti ed originali. La poesia vive il dramma allontanandosi dal vissuto per farne voce altra, consustanzia del verbo.
D. Nei tuoi versi l’io appare sempre o quasi sempre in posizione preminente, sia nel caso di un io alla deriva, disseminato, sia nel caso di una sua assimilazione ad un ipotetico disegno di unità. Ma esiste, mi sembra, un altro io, un io più diffuso e filtrato che parrebbe contraddire un insistito (e apparente) autobiografismo per assoggettarsi alla stessa sorte traslativa di altre figure ed elementi metamorfici. Ci parli di quest’io escluso, ma onnipresente, di quest’io multanime che negandosi afferma se stesso?
R. Non m ero mai accorto di avere un io archetipo, universale. Mi fa molto piacere saperlo. Io sono nato alla poesia per la malattia. Fin da ragazzo ero lì a patire arricchendo il mio mondo sommerso, nascosto nei miei precordi. Le infinite letture della mia adolescenza, mi portarono ad acuire la mia sensibilità per poter scrivere i miei libri, i miei testi. Ho migliaia di pagine scritte. Quello che ho pubblicato è la decima pate di quello che ho scritto. In ogni libro ho tentato cicli nuovi. Punto barometrico e Germinario chiudono un ciclo per aprirne un altro. Dal nonsense approdare al significato. Poi sono ritornato al senso riposto, a questo io nascosto, "traslato" per continuare: un io metamorfico, apparente, che mi spingesse oltre le barriere del silenzio. Il silenzio per il poeta è la morte. Per moltissimi poeti è stato il suicidio o la follia. Non si può vivere nell'afasia. Di afasia si muore. Io parto dal principio, che la vita bisogna viverla fino in fondo. Non ci sono ragioni per bloccare questa sorgente che apre squarci di luci, risonanze, echi che aprano sensi "altri" del vivere nella possibile conoscenza dell'«oltre». L'«altro» e l'«oltre» sono le ragioni di questo mio io che vagola negli strati più profondi dell'essere per apparire ed illuminare.
D. Secondo te, il senso di spersonalizzazione cercato o subìto dal soggetto, in tanta poesia di oggi, è sempre riconducibile alla disfatta del logos, o a che cosa?
R. Tanta poesia parte dalla spersonalizzazione del soggetto per subire proprio una disfatta: la disfatta del logos. Non avendo un mondo da dirimere, si esprimono in modo agnostico, subendo una grave sconfitta, cioè la disfatta della poesia. La loro forza è il gioco senza fine e senza la precipuità della poiesi. La poesia deve nascondere sensi altri per potersi definire e consustanziarsi nel VERBO.
D. In questo "viaggio" intorno ai temi della solitudine, dell’angoscia, della memoria, dello smarrimento tutto sembra ripetersi, ma in realtà tutto "si apre", si modifica, si anima di tensione e ricchezza di traslati sulla pagina. Ed è proprio la parola, mai in sosta su se stessa, a ricondurti ad un ritorno, ad attenderti per una nuova partenza. Può esserci, in definitiva, un superamento del dramma umano per mezzo dell’arte?
R. Mi auguro il superamento del "dramma" umano per mezzo della poesia. Sono spaventato dal vuoto che mi coglie nelle mie giornate. Il dolore che mi assale per le ingiustizie patite. Alla sofferenza atroce dell'inganno. E allora mi getto a coapofitto nell'«assioma» del linguaggio, che è l'unico appiglio-approdo per sopravvivere. Il linguaggio è l'unico mezzo per superare le difficoltà della vita. Il poeta è tenuto in ostaggio dalla pagina scritta. Egli vorrebbe cambiare il mondo, ma riesce a trasformare soltanto il suo dettato. Il suo dramma si riduce alla pagina scritta. Artefice della parola, richiama il paradigma dell'infelicità per esprimere il suo essere esiliato. Tanti poeti non sono riusciti a vincere l'antagonista che è l'esistenza stessa. Si è fatto prendere dalle sue spire per essere assiderato ed ucciso. Proprio per quel dolore incombente del silenzio che infine lo annienta per sempre. Quindi, il vero poeta è un incapace. Il vero poeta viene gabbato e deriso. Egli è un debole e si fa trascinare nella perdita. Attraverso questi assiomi riesce a sopravvivere incidendo la voce del linguaggio, che nasce unica e luminosa da questo suo continuo cadere nella geenna dell'essere, che produce voci e parole nuove nella trasfigurazione del LOGOS.
D. È raro che due esperienze distanti e contraddittorie come "il limite" e "il divenire" riescano ad intarsiarsi con tanta naturalezza e verità in una poetica. Nella tua succede e, credo, per necessità interna. Come si sconta tale necessità nel sociale?
R. Forse la poesia è stato il mio vero, assoluto retaggio. In ciò l'errore più grande. Ho speso tutto per la poesia. Dovevo essere più distaccato, invece mi son fatto trascinare nel marasma delle voci che insidiano e consumano. Ho avuto miriadi di esperienze negative. Ho pagato a caro prezzo questa mia struggente vocazione. Nessuno ha avuto pietà di me. TUTTI hanno sparato a zero (s'intende nella ita comune) sulla mia persona indifesa e senza coraggio.
Mi auguro, cara Marisa, che vi sia un giorno il riscatto da tante sofferenze, errori, abusi, nei miei confronti.
Inediti
(Inediti di generazioni diverse di poeti anche visuali del nostro tempo, per un percorso alternativo che si sottragga alla facile fruizione, a un qualunquismo intimistico-emotivo del già dato, per riconoscere qualcos'altro tra i meandri del linguaggio.)
Figure per una cosmologia del caos
Bugli, Cena, Contiliano
L’estinzione della specie cui ci pregiamo di appartenere viene come misurata con il metro sghembo della proiezione prospettica, nella poesia figurale di Bugli. Lo smisurato metro si torce nelle tavole paramorfiche di una SF buffonesca e anarcoide, in cui la sapienza del tratto si gioca in understatement le carte acquerellate dell’approssimazione veloce di anatomie e di fisiologie in delirio. Che il delirio confonde nel folto di un’attrezzistica e di un know how mirabolanti, da future show. Per cui un esoscheletro d’insetto si muta in uno scafandro spaziale. Un accennato grafema ellenico si smozzica in un balbettio british. Un concitato mugugnare si disanima nella convulsione rumorista di un assolo punk. Lo struscio lascivo di un’erezione si smoscia nell’algore di uno striscio istopatologico.
La deriva detritale di linguaggi accresce questa poesia neoplastica nella superfetazione di un racconto umano, troppo umano, ed esita in una discesa agli inferi che coinvolge nei propri vortici i cieli estremi e le prossime terre. Uniti ad esempio nell’affratellata alienità di dischi volanti precipiti, i cui guidatori mostrano nell’estrema evenienza, appena un attimo prima di sbattere nella patafisica morte. un evidente stato di esilarazione e di irrimediata compromissione di qualsivoglia facoltà di controllo.
Il risultato espressivo di queste sequenze commuove e shakera il mirabile complesso degli armamentari e degli apparati a disposizione dell’artefice nello squisito cadavere di un pacco confezionale senza maniglie. Maneggiabilità zero, pertanto. E altrettanta digeribilità, a disposizione di stomaci forti che riescono a ingurgitare una poesia tutt’altro che light, calata anzi del tutto e risolutamente nella assoluta rimbaudiana modernità. Che oggi è dissolvimento degli idiomi nello sconfinato teatro citazionale della babele cosmica delle telecomunicazioni. E definitivo schiacciamento dell’uomo nella tomba prospettica dell’incommensurabile. Puro effetto cometa, in Bugli: la tradizione è nella testa, miliardi di chilometri oltre noi. La poesia nella coda freddissima, che segue algida e residuale: scintillante poltiglia di polvere e ghiaccio illuminata da chissà quale sole.
L’articolazione della lingua che ci pregiamo di praticare viene come scomposta negli elementi semplici di significanti appena percepiti e subito scaricati dei significati, nella poesia figurale di Cena. Che mira al plot di uno spoglio teatro zen, azzera il racconto e ne incomincia l’edificazione partendo da lemmi che sono emblemi nudi di linguaggio, e vengono posizionati sulla pagina gli uni di fronte agli altri perché reagiscano.
Il paradosso vertiginoso di questa poesia vuole che si arrivi al senso da questo vuoto, chiedendogli e traendo da esso tutta l’energia che serve perché l’edificio si innalzi. I versi si giustappongono ai versi nella luce riflessa da specchi oscurati e introversi come gli occhi di un orientale buddha. Mentre il montaggio prevede il fissaggio di picchetti tra di loro lontani nel tempo e nello spazio che sono snodi distributivi, e germinano nella distanza gli embrioni di una pluralità di storie che frase dopo frase trovano e rinnovano un ordine tutto d’invenzione, un rigo appena sopra la rete delle direzioni fittamente intrecciate che stabiliscono i versi.
L’onda delle giustapposizioni si anima in un flusso teso nei campi di forza di una tenzone onirica e straniata, che abitua presto il lettore, lassa dopo lassa, ai salti mirabolanti e stordenti tra l’infinito e il nulla. Mentre gli assomigliamenti di continuo proposti tra i caratteri in realtà lontanissimi dell’animato e dell’inanimato, dell’energia e dell’inerzia, vengono percepiti come praticabili in virtù dell’arte paratattica della distensione delle frasi, gli svolgimenti della quale vengono agiti da questo poeta con maestria. Puro effetto magnetico, in Cena: l’asse tensivo che sottende i suoi esercizi di corrispondenza raccoglie in un segreto punto rasoterra l’aggrumarsi di una rete di campi attrattivi impercepiti, spaziati e potenti. Ed esita in un fuori di narrazioni apodittiche vibranti di ipotesi.
L’interlocuzione degli affetti che ci pregiamo di interpretare viene come moltiplicata nelle espansioni e nelle contrazioni dimensionali di una natura pluriversa e allarmata, nella poesia figurale di Contiliano. Come in un universo analogico e frattale, macromondo e micromondo si corrispondono fin nei particolari più minuti del disegno, e la lamentazione privata si fa sponda del guasto galattico, il male di vivere corrispettivo del buco nero che tutto divora.
La prosodia del verso, al primo sguardo, è rassicurante perché cela nell’accumulo paziente delle affabulazioni, strato dopo strato, il disordine degli scarti e dei deragliamenti immaginativi che l’alimentano. L’epifania tematica, alla seconda lettura del quadro, lo è molto meno, perché svela, dietro quegli scarti, le ineludibili figure d’ansia che ne sorreggono la fuga. E che determinano l’assestamento del testo in zone deformate di praticabilità formale, eccentriche rispetto agli spazi retrospettivi della tradizione di riferimento, che è quella del pensiero poetante, e distanti da qualsivoglia centro di stabilità normata.
Su tale scenario il poeta convoca una pluralità di figure, di varia valenza allegorica e simbolica. Ma intanto si rivolge a un tu muto che s’immagina lo fronteggi, dei cui responsi non viene dato ragguaglio.
Puro effetto vibrato, in Contiliano: le onde di frequenza che sottendono i suoi versi fibrillano incessantemente tra corpi che cadono e fotoni che deragliano, in campi energetici incerti e sospesi tra il pannello solare e il petalo di fiore. Mentre le prove di agibilità alle quali la passione umana si costringe si misurano con l’ impassibile fisica che demitizza il paesaggio nella virtualità instabile dei quanti e nella perfetta disarmonia del caos.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
La ricerca della direzione
omaggio a Corrado Costa
1.
Perfettamente adattate al volo della migrazione.
Perfettamente stabili nel tran tran periodico,
Le gru gocciolano noia involontaria,
Che si diluisce nel mare improbabile delle direzioni,
Che le gru ignorano e pure conoscono a memoria.
2.
Le gru dei muratori hanno finito di innalzare i loro nidi
E ora nella pioggia autunnale si sciolgono in ruggine,
Duellando in colore con le foglie che il vento ha strappato agli alberi.
Nell’aria non rimane altro che il sapore aspro degli ossidi,
Che indicano la direzione del nulla.
3.
Nei giardini pensili di Babilonia riposavano le gru
E sulle altane di Ninive c’erano gru.
Anche gli acquitrini maremmani erano gravidi di gru
E gru c’erano nel cielo dell’Olimpo
E a randa dei monti di Elicona.
E l’onda azzurra del mare Jonio conosceva le ombre delle gru.
Perché da sempre le gru, che hanno perso ogni indizio di direzione,
Hanno eletto a loro meta ogni improbabile destinazione.
4.
Non sono le gru che oscurano il sole.
Sono le ancelle della notte che oscurano il sole,
Spezzando in minuti frammenti le lance di luce che il sole proietta.
Loro, le gru, dormono appollaiate sul loro trampolo di pietra
E sognano il gomitolo aggrovigliato delle direzioni,
Che non avranno il coraggio di sbrogliare
Mai.
5.
Come un campo di forze,
Un groviglio di tensioni,
Una matassa di cupe riflessioni,
Un gomitolo di indecisioni perenni,
Un grumo fatale di vacue incertezze,
È il piccolo, caldo cervello delle gru,
Quando nel volo disputano a se stesse
Il colpo d’ala che fa loro cambiare
La direzione.
6.
Quando le gru appaiono
Non sono che piccoli punti vomitati dal nulla che sporcano il cielo.
Nel tempo e nello spazio, prendono forma, e il cielo si fa nero di gru.
Poi d’improvviso sono nei campi, nei prati, negli acquitrini,
E i lunghi colli delle effimere sentinelle s’accertano un lungo momento
Che la direzione sia stata completamente cancellata
Dal raspare delle ali in volo.
7.
« Urg » fa una gru sottovoce.
« Gru » fa sottovoce un’altra gru.
Poi le due gru si guardano negli occhi
E lo si sente, lo si capisce
Che sono confuse, impacciate.
8.
Se si potesse dire da che direzione vengono le gru,
Si potrebbe intuire il punto da cui sono partite,
Per poi, tracciare le giuste coordinate, dire da che parte torneranno.
Ma anche così loro, le gru, ti arriveranno sempre alle spalle.
9.
Ogni volta che la direzione è trovata,
Le gru si dirigono in stormo nel canale invisibile
Che conduce all’ipotetica meta, ma ogni qualvolta
Finiscono per essere inghiottite dal nulla.
10.
Una gru si è posata su una gru.
Non un’altra gru, ma la gru dei muratori.
La gru che si è posata sulla gru dei muratori
Ne ascolta i salmi elettrici
Che questa recita a singhiozzo.
La gru, dico quella che si è posata sulla gru dei muratori,
Assume – per quanto natura gli concede – un’aria interrogativa,
E, pare meditare sull’ultimo salmo singhiozzato.
Poi la gru che si è posata sulla gru dei muratori
Ha come un’illuminazione e da questa rimane folgorata.
Precipitando dall’alto becco di metallo,
La gru che si è posata sulla gru dei muratori,
Ha capito che pure quella se si è guardata attorno
È solo per cercare la mitica direzione,
E che il suo salmo è un canto di chi non ci crede più.
la risata della morte
c’è chi muore obeso tra i rifiuti
e chi dei rifiuti muore privato
della povertà del suo vivere schiantato,
per quel che mi riguarda ridicolo
e pena impiccano dell’alba i versi
del corteo quando la tenerezza di un sogno
fra le nuvole scende con petali di luce
e sui volti incolpevoli e spenti
del tronco si accartocciano gli sguardi
dove sei se mai ti fai trovare
se non dove gli occhi mancano
i poveri e certo non cieca chiedi
in pegno neanche lacrime secche
e risate rovesci immobili lampi
dove vai con quei buchi nei ricordi neri
squarciandoti la gola con la seta delle stelle
quando stellari i ricchi chiudono gli scudi
e rubano i Sam terra con la biogenetica
perfino i chicchi volati da becchi caduti
e sabotaggio sono i viaggi controglobali
bava neanche tanta sul teschio di Ugolino
in bocca per sfamare la sete dei figli
troverai per spegnere il freddo, o morte
delle mascelle in clinica di bellezza
lo splendore è freddo solo freddo
di divise in oro di questo pianeta
che gira in orbita globale il capitale
e gli equinozi non trova più a nozze
e la linea di fuga tesa fra i fuochi
due delle ellissi possibili in transito
febbraio 2000
gioca la lingua
ogni età gioca l’amore con la lingua
e ora la mia usa solo la lingua:
papille cascate di voli gli argini
esplodono deliri di risonanze
irreversibili geometrie del tempo
a rovesciare i tuoi seni d’angolo
e i concetti emigrano la vigilanza
dove smuore il passaggio al limite
e dei coralli il mare fluente inghiotte
mutazioni marginali dei tuoi fianchi
sulla farfalla imprevedibile del volo
instabile danza l’ansimare dell’onde
sussultorie del desiderio in pene
radicale d’infinito immaginario
leggero frattale del buco più o meno
nero il nastro di Möbius non si taglia
se non dove il calar infiora l’altra notte
e il confine rimane una frontiera della soglia
ottobre 2000
il dio degli elettroni
eccoti della luce all’ombra
la turbolenza del papavero,
il calice pannello solare:
un dio che gioca a dadi
la temperatura delle sponde
quando i petali deragliano
dei fotoni e ballano alle stelle
i fiumi dell’aria tra le onde
del blu le orchidee abbandonate
e le vene schizza la vita a picco
del transito lattice di colori
quasi un coro di sogni a veglia
di questa linfa banda d’in/frequenza
e vuoto folle di tempi a sonagli
l’arcobaleno che lega terra e cielo
dove né tu né io siamo io e tu
ma degli elettroni il sapore della danza
gennaio 2001
la danza del polline
la danza del polline e vedere il calore
il colore dei campi tuoi ampi
quantico e ritrarsi cielo-terra fine
al fossile ferire la notte del fotone
e il profumo delle ombre innalzarsi
fluenza del vuoto sulle tue onde
bagnate alla sorgente delle vette
non veggente vento che annusi la via
dove le frontiere schedano i fuoriusciti
di mente i salti legenda di tempi
ma sentiero che s’avanza senza scie
come gloria che è treccia insieme
di suono e luce di sapore antico
ogni volta che moto di bocche contro
flussi sparano di plasma vertigine
e gravità leggera onirico bagliore
né la notte stellata né dorata di richiami
in me ti divide la legge dalle frequenze
sui bordi vaporanti dei tunnel turbolenti
dove eternità ed infinito si accoppiano
s/velando il caos virtuale dei quanti
e charme godono su e giù alto e basso
della luce il peso della leggerezza
mentre biforcazione delira la bellezza
e inforca i numeri magici all’arco
divenire boreale di pieghe aurora
15 febbraio 2001
nutriti d’ombra
nutriti d’ombra pensano gli umori
e ciambella sfornano chiaroscuro
spruzzano riflettente il sorriso
del pensiero sui vortici della danza
oscuro crimine del delirio breccia
disossato cresce l’oriente reale
e deserto nutre sorgente oppressa
dove le labbra sono fessure di soglie
gabbia di muti quanti matti gli elettroni
zigzagano polline nell’orbita dell’occhio
e piega delle parole leggerezza le mani
e vola il sorriso sulle ginestre nate
nel cielo del delirio nottetempo
26/05/01
Letture / Riletture / Trac-tric
(Scritti critici e polemici (trac-tric) - ma non recensori -, che riguardano volumi, artisti, mostre, etc., nonché lettere significative e di qualche interesse letterario inviate dai nostri lettori.)
Tecno-Poesia e realtà virtuali di Caterina Davinio
Tecno-Poesia e realtà virtuali è un’opera che tra esperienze di scrittura, visualità, nuovi media (video, pc, elettronica, virtualità), storia e teoria racconta e fa il punto distinguendo e precisando i percorsi e le realizzazioni del poiein dei nostri giorni. L’opera è stata pubblicata nella collana ARCHIVIO DELLA POESIA DEL ‘900 del Comune di Mantova. Una prefazione di Eugenio Miccini e una nota introduttiva dell’autrice ne arricchiscono il panorama, e funzionano anche da integratori sia per una più esatta collocazione storica che per l’apertura critica dell’ineliminabile componente ideologica, che (in ogni modo) attraversa media e linguaggi di ogni tempo, non esclusa l’arte e la poesia che oggi abita ed erra per i luoghi e i tragitti della rete www.
Leggendo l’opera della Davinio, l’interesse e l’attenzione non vengono veicolati solo sulle specificità e le differenze che caratterizzano le produzioni artistiche e poetiche che utilizzano i nuovi media; l’analisi saggistica infatti che si estende da pagina 15 a pagina 60 (compreso l’apparato delle note) richiama l’attenzione e la riflessione sulla necessità di un discorso che ancori l’esperienza del presente ad una relazione con le avanguardie del passato; mentre – dice l’autrice –, propriamente, non ci può esimere dal prendere posizione contro il nesso produzione-consumo estetizzante e ideologicamente acquiescente di molta arte e poesia contemporanea prodotta con i mezzi e i linguaggi della nuova medialità analogica e digitale. Il rischio di una mistificazione di massa che neutralizzi la comunicazione critica non è un evento immaginario. Il rischio è reale anche quando i nuovi mezzi consentono l’"apertura" dell’opera d’arte. L’apertura oltre la soglia del dominabile infatti può nascondere, mistificare o impedire di cogliere l’omologazione di fondo dilatando indefinitamente la possibilità dell’orizzonte di senso e della progettualità che tra i giochi del linguaggio non dovrebbe mai dimenticare di darsi anche e sempre come est-etica (ferme rimanendo, come diceva Galvano della Volpe, la contestualità organica della costruzione artistico-poetica e la sua "aseità" semantica). Il rischio c’è, e la Davinio, ricorrendo ad una pertinente analogia con il mondo della fisica quanto-relativistica – quella legata alla scuola di Copenaghen e teorizzata da Bohr – (l’assunzione "soggettivistica" del modello di Copenaghen sul piano delle teorie e delle ricerche scientifiche contemporanee non è ancora pacificamente aquisita se altrove si fa strada la versione "oggettiva" dellla descrizione probabilistica), lo pone in questi termini: " Ci troviamo di fronte un problema di esame dell’oggetto artistico non dissimile da quello che si pone al fisico nucleare, il quale, accingendosi allo studio di alcune particelle, debba prevedere l’influenza perturbatrice dell’esaminatore e degli strumenti da lui usati nell’area cui vuole applicare la ricerca. I rischi connessi con l’estrema apertura dell’opera dono l’indefinibilità e l’incomprensibilità del messaggio, non solo dell’autore, ma di tutti i lettori-autori possibili, la creazione di un universo-opera in cui parliamo contemporaneamente e del quale nessuno coglie la globalità, ma ciò può costituire già un messaggio e una scelta estetica" (p. 33). Se questo è il rischio, almeno cerchiamo – dice la Davinio – che il messaggio dell’arte e della poesia della nuova era elettronica "non sia un messaggio reazionario..."
Crediamo che anche in questa direzione la nostra autrice (irrinunciabile comunque ormai la pluralità dei "segni" e la loro ibridazione per la produzione artistica e poetica dei nostri giorni) abbia indicato una delle strade possibili e percorribile, e su cui scommettere pascalianamente; è il tracciato della net-poetry e della "poesia in funzione fatica" che, sulla scia della "funzione fatica" della linguistica di Roman Jakobson (coniugando le varie realizzazioni del "segno" nel textum artistico-poetico), pur facendo uscire la traccia della parola/segno della poesia dalla pagina scritta per farla navigare per le vie elettroniche del cyberspazio, coinvolge i soggetti e le loro soggettività concreti nella relazionalità della praxis storica e materiale; nella relazione esistenzialmente e fenomenologicamente incorporata che declina incontro-scontro e una conflittualità antagonista intrisa di piacere e desiderio di liberazione. Ciò ci suggerisce, però, che la linguistica formale di Jakobson non è più sufficiente per stare dietro alle possibilità offerte dai nuovi media e che debba essere accompagnata dai modelli della semiosi dell’arte e della poesia come "pratica significante", e radicata nell’estetica plurale della contraddizione materialistico-storica.
Il saggio della Davinio dà spunti per aprire anche un altro fronte di discussione sul rapporto tra virtualità e arte/poesia là dove nel dominio elettronico dei codici "L’essere e il ‘dire’ coincidono". Qui ci limitiamo solo a segnalare la possibilità e l’opportunità date.
"Performing art e utopia concreta" oltre la multimedialità
Ancora oggi notiamo come sia difficile per l’operatore "artistico", anche il più volenteroso, prescindere dai modelli e dai materiali che costituiscono il suo specifico operare, le caratteristiche e le discipline delle diverse forme di espressione sono spesso vincolate per l’evolversi del progetto nell’oggetto artistico.
Sia nella musica come nelle arti visive, sia nel teatro come nella poesia, la specificità del mezzo ha indotto l’autore verso un’autodifesa corporativa nella convinzione manieristica di un’identificazione drammatica. Il mezzo, la disciplina, la tecnica, diventano per eccesso "verità filosofiche" di identificazione esistenziale, come una mamma eterna ed immutabile pronta ai nostri vizi di umano cambiamento.
Nella performance si tratta semplicemente di attribuire al mezzo espressivo la conoscenza della propria sperimentazione, una trasferibilità celibe e performativa, dove l’autore traccia insieme al proprio lavoro una azione totale, una coesistenza dialettica e critica, in sostanza un distacco poetico che tiene conto della forma senza esaltarla.
Nell’articolazione del processo progettuale la multimedialità ha caratterizzato in questi ultimi trent’anni un terreno di ricerca critico-operativa, ha maturato la possibilità di nuove tecnologie e quindi di nuovi mezzi, ma non ha superato quegli sperimentalismi chiusi negli ambiti dello "stupefacente apparire", anzi, in molti casi ha determinato una omologazione tecnica tra varie forme artistiche. Una omologazione che configura la possibilità di collegare conoscenza tecnico-realizzativa e conoscenza artistico-ideativa sullo stesso piano estetico.
Con la tecnologia aumentano le possibilità decisionali che l’artista ha a disposizione, ma il nuovo "stupafacente apparire" riemerge; svincolato dal rapporto critico, offre una differente morbosità del mezzo, come se fosse una nuova ideologia pur conoscendone i limiti programmatici nello spazio-tempo.
Ciò che appare è sempre l’eterna "messa a morte", un tentativo di vestire il mondo artistico di precise certezze staccate dalla memoria, una imprevedibilità mancante di un’etica del rischio, una modernità dove nessuno cade, nessuno si fa male, ma tutti possono connettersi in breve tempo con un mondo acerbo che si autospiazza già domani, per le più aggiornate e nuove tecnologie di opportunità, eventualità, interattività, virtualità, plurisensorialità.
Oggi credo si possa affermare che non esiste più differenza fra mezzo espressivo e aspetto tecnologico. Se osserviamo gli stessi media, ci rendiamo conto che essi sono già una somma di funzionalità estremamente utili per comodità e spettacolarizzazione, ma notiamo una polarizzazione percettiva dell’autore (senza odori) come se fosse una personalizzazione astratta, un autore che attende con ansia il nuovo aggiornamento tecnologico, dimenticandosi tutte le circostanze dell’antico godimento in cui il tempo di vita si imponeva sul tempo di produzione.
Nel senso drammaturgico delle arti e nel fare "performing art" si va oltre la multimedialità, con distacco; l’opera è l’autore come sinergia interdisciplinare, l’autore è l’elemento della memoria collettiva come unico artefice del suo processo artistico, la performance è un percorso parallelo tra linguaggio-concettuale ed emotività-pulsionale, come pensiero-azione.
Al contrario la tecnologia nei suoi aspetti più generali tende allo stupire, sia i consumatori che spesso ignorano i meccanismi tecnici, sia i creativi che coscienti del mezzo, restano legati alla crescita e alla causalità dei ritrovati ultimi. La capacità delle nuove tecnologie di ingannare il sistema nervoso centrale lascia due venditori che non si conoscono, due compratori che cominciano a conoscersi come consumatori che interagiscono in un gioco esclusivo, nuovo e spiazzante. Se lo spazio sintetico è anche spazio reale, resterà l’uomo artefice responsabile del suo controllo e autore. L’agire artistico come "drammaturgia totale" è il modo in cui si esprime la virtuosa caratteristica esistenziale dell’individuo e la performance potrà contenere il sé e il fuori del sé.
La "performing art" può svilupparsi con la conoscenza tecnica e la sperimentazione dei linguaggi, ma sempre prevale anche quando il corpo è presente un segno che è straniero, una energia estroversa di stupefacente apparire.
Il performer può inseguire sempre esperienze e linguaggi nuovi nel progetto, ma a lui resta l’azione ribelle e psicologica della reazione come arte della vita.
«L’origine è la meta perché io ti guardo quando tu te ne accorgi».
Su questa breve frase l’utopia non è cosa astratta ma concreta; di più l’utopia concreta è l’asse portante su cui avviene la "extra-azione" del performer come viaggiatore di un mondo prima interiore e dopo esteriore, ed è indipendente dalle discipline, dalle tecniche e dalle definizioni.
La performance esprime sempre un carattere originario che è riconducibile al dramma ma senza essere teatro, avviene prima nella consapevole coscienza di esistere e dopo, come sintesi, viene "messa in campo". Lo spazio d’azione viene modificato da una originalità interiore e la performance diventa un parto, una nascita, un avvenimento esistenziale di "messa al mondo", perché su tutto ciò che è avvenuto nella performance ci riconosciamo antropologicamente vivi nel senso.
"Quaderno a Ulpia" di Ugo Piscopo
Piscopo è autore noto per la vasta produzione saggistica, orientata in lunghi anni di proficuo lavoro sul novecento letterario italiano ed in particolare sul futurismo, ed insieme per le opere narrative, risultati sempre robusti dell’intreccio tra invenzione e scavo storico; ma è da prima poeta, come documentato dagli esordi di Catalepta (1963) e di E (1968), di formazione maturata nell’humus, assai nutriente, della tradizione sperimentalista. Torna adesso alla poesia con questo Quaderno edito da Alfredo Guida, sulla cui copertina la foto di un cane dalle orecchie a punta raggiunge il lettore con uno sguardo diritto che sa di sfida e di gioco sospesi soltanto per un attimo. È Ulpia, la ragazza in mantello di cane, cagnetta dell’autore, che il libro ha suscitato e alla quale è interamente dedicato. Prova di bravura in stile alessandrino? Divertimento manierista? Esercizio defatigante? Niente affatto. Ubbidendo allo sguardo di cui si diceva, il libro propone una sfida gnoseologica ed esibisce un gioco linguistico che si svolge tra le coordinate della tessitura sintattica (molto articolata) e della fioritura lessicale (rigogliosa; che attinge ai repertori classicisti e non disdegna l’onomatopea, e l’invenzione neologista). Quel che risulta è un canzoniere in dodici parti, le più accompagnate da illustrazioni in tema offerte, a cane e padrone, da una piccola schiera di artisti; ed introdotto da un vero e proprio saggio dell’italianista Gennaro Savarese, che di questa favola-storia ci spiega come mescoli la psicanalisi e l’etologia alla compassione da vivente a vivente, ottimamente preparando il lettore alle suggestioni molteplici che nelle pagine lo attendono.
Il Quaderno è dunque un canzoniere d’amore, ma ispirato da passione speculativa. Canzoniere spericolato, e non perché nel rivolgersi ad animale si sbilanci, per forza d’intransitività, nell’esercizio della maniera artificiosa e nell’esibizione delle mirabilia funamboliche di un’impossibile interlocuzione; ma perché ci dice l’avventura precipite di uno sprofondamento emotivo e immaginativo verso l’ancestralità duplice della coscienza umana e di quella canina: «Siamo insieme tu ed io / dal fondo dei millenni / [...] / non in questo mondo in altro compagna / all’irsuto mio fianco gioia e affanno / ti ansimava la gola / forse ero io a menarti / a cacce a rapine ad agguati / o eri tu che urgevi col muso caldo / e peloso i garretti / questo mi rimembro ma come nebbia / [...] / è sodalizio d’ombra dei primordi»; ed ancora più giù, quando i versi si scapicollano a ritroso lungo i misteri remoti della filogenesi, diritto al punto imo della protostoria dove specie e specie, per non essere ancora nate, si confondono. Sono le zone del profondo rimosso, le oscurità dell’Es che affiorano in improvvise visioni minacciose: «fondatore / di tutte le razze di squartatori / di qua incombenti a mostrare che possa il Male / di là al lavoro nei macelli del Signore / o son tracce d’insociazioni antiche / contro presenze aliene / che danno orrore per gli orecchi a punta / e per le voci d’alberi / che esse incubano assetati e deserti».
Questa poesia che si fa favolosa ogni volta che si ferma a pensare, ad ogni snodo, ad ogni strappo di guinzaglio s’invera in un racconto, che prende le mosse dal primo incontro con il cucciolo femmina «nuccia uccia mia ucciabella / bella ellabella ellassai» e prosegue negli episodi che insieme vedono cane e padrone contrastarsi e blandirsi in giro per case, per strade, per giardini dove «una selva crepita nell’aria di odori»; per ogni dove, insomma, nella carezza e nel tuffo al cuore, dalla distanza –incolmabile?– che li separa una domanda non smette di porsi: «da che viene lo sturbo di mirarsi allo specchio / e volersi disfare di sé riconoscersi in altro», mentre i "confetti di parole" che il poeta dissemina non sono che leopardiano «balsamo che più incrudisce la ferita / oltraggio senza scampo che è la vita», e tuttavia chi tiene il guinzaglio dice all’amica: «fammi compagno / tuo di questi brevi effimeri giorni / fra tanto naufragio di solitudine».
Rileggendo Uno sguardo caduto di Donata Passanisi
Di Donata Passanisi, specie leggendo gli ultimi volumi, si può dire che ciò che risalta è la cifra psicanalitica e la dicotomia del dentro/fuori, essere/non essere, vita/morte che riconducono, ma meno misticheggianti, e meno ossessive nei confronti del reale, con metafore quasi desublimate e in piena autonomia, sulle tracce zanzottiane del significante. Già a partire da Le vuote sorelle (1993), il segno poetico sottace sensuali codici che spesso fanno lo sberleffo alla lingua dei "padri", oltre i lineamenti femminili del porsi come si attenderebbe da una donna («… E mammelline / del fieno / zuppe di quiete / e d’ansia / sazia a giacere / della sua stessa / sconturbata / sostanza») sull’arco spazio-tempo, di una scrittura "turbata", come denota Maria Grazia Lenisa sul retro di copertina, derivante appunto dalla lezione zanzottiana. Lezione che si protrae nel tempo, che passa anche per Esce la mente (1996) – coi prodigi del frammento però – fino ad arrivare ad Uno sguardo caduto (2000), ultima fatica editoriale realizzata un poco prima della sua dipartita, come testimonia il testo che segue.
Zanzotto
il campo
per diniego
verticale
tale quale
l’orizzonte
sbreccare
volle
di sbieco
tocca
il nome
ponente
l’insieme
dei cennipietre
inerme
annotta
il tumulo
o legge
dell’albero
cresce
antesaecula
serve
l’erede
circondare.
(il ventunesimo, p. 78)
Lezione del divenire tra la percezione e il magma dell’origine delle cose, dove tenta di ridisegnare la propria origine,
ma quel poco
d’autunno
aggrappato
al petto
scostalo
tragico
a scomparire
arretrando
Immaginalo
tornato
Al vento.
(interno con figura, p. 24)
la memoria, la capacità di qualcosa che vada riprendendosi quell’ostinata irrequietezza, tra corpo e silenzio o il soccorso al desiderio tumultuoso, «fra l’immoto / ardente / e il mio dubito / dubito / del furto / al nulla / e del dubbio» (p. 86).
Ma rispetto a Zanzotto – ed è una cifra tutta passanisiana – si denota in questi testi una diversa proposta del significante che è sì riorganizzazione mentale al limite di un atteggiamento "ermetico" ma "controllata" di moduli ancorché combinatori dell’inconscio sofferente del reale (le sofferenze della gente di Pristina, p. es., della Moldava, della Bosnia tutta e del Kosovo, riecheggiate in più testi di questo volume), entropici e di mediterranea solarità infine (ritorna il dualismo, la tesi e l’antitesi), non tanto il proprio intimo o il proprio dettato quotidiano, ascrivendo questi testi di diritto alla sperimentazione del vissuto:
la tegola
di sicilia
parla
a una mavàra-
donna
di terra
e d’acqua:
qui posa
l’anima
senz’ala
Dopo che
sazia
svaria
la carnivora.
(tetti morti, p. 90)
Traslando il senso della parola attraverso concatenazioni casuali, un’intonazione curvata sul tempo indecifrato tiene dentro la valenza di uno spiraglio di una forma aperta, pur adoperando per le sue composizioni, metricamente parlando, forme chiuse (il bel fragore / con nubi / in pericolo / al mio piccolo / orecchio /costernato / resta / dipinto…, l’orizzonte schiantato, p. 69); e più indietro, cammina addirittura sugli orli degli abissi, senza soffrire di vertigini (nel precipizio / del vedere / tra materie / aeree / rema / la clematide / suadente / ha miniere / violette / alterne / presenze / assenze …, angolo tremito, p. 26), incuneandosi nei vuoti del dicibile e del tempo.
È anche un tentativo di riformulare una possibile metamorfosi della scrittura, del tempo appunto, rimarcata dal desiderio di creare e ri-creare r-esistenze paradossalmente al loro corso naturale, dove le forme de-formandosi formano infinite combinazioni di un qualcosa d’irraggiungibile, indicandoci ciò che manca e no ciò che c’è nei meandri del linguaggio, della scena intrapresa.
Sostanzialità dell'Apparenza in "L'arciere d'infanzia" di Wanda Marasco
È il principio di trasformazione che sta alla base della mise en scène del romanzo, del libero disporsi/scomporsi delle figure nei diversi momenti di memoria e azione. E se, come crediamo, non si dà scena senza il guardante, capiamo subito che con questo libro Wanda Marasco non ci ha soltanto offerto una lettura, senza dubbio fascinosa, ma ci ha condotti ad un’intensa esperienza d’immedesi-mazione di sguardo. Ché questo è libro fatto di sguardo, libro che è avventura e creazione di sguardo e con esso è scritto. Sguardo-libro elettivamente visionario, mai univoco, sguardo che ha filtrato, attraverso il tempo, conoscenze sottilissime. Peraltro: "tutto ciò che siamo è il risultato di ciò che abbiamo pensato", come recita, con sicura ragione, il Sapiente, "l’Illuminato".
Sguardo "pensoso", sicuramente, e spaziale, questo Arciere d’infanzia, sguardo che mette le ali al pensiero e si solleva sulla pagina. Che s’apre a sensi molteplici, che si dà itinerari di rinascite e strazi, di vivissime visioni e abissi.
Ma anche chi legge ha la sensazione, come prima accennato, di trovarsi sulla stessa traiettoria di questo sguardo talché gli accade di vedere la vita "ruotare" su un altro piano, ma più complesso, più accentuato, come se figure ed eventi vi entrassero dipinti con colori seducenti e insoliti continuamente cangianti al capriccio della luce. Non ci sfugge, allora, il particolare rapporto d’intimità tra lo sguardo e la luce, anzi, tra la visione e la qualità plasmante di quella, in grado di tradurre, ben al di là di una comune fisiologia del vedere, il gioco ambiguamente problematizzato delle forme e persino di eventi fenomenici. Può bastare, infatti, che sia variata l’intensità o l’inclinazione del fascio di luce, poniamo, di un riflettore, che la scena investita si riproponga sostanzialmente diversa o addirittura estraniata dal suo significato originario.
Ed ecco già sufficientemente modificato il referente oggettuale, non più connesso ad un ordine ottico, ma mentale. Pur trascorrendo tra l’uno e l’altro ordine un incessante scambio di segni ambivalenti, di giochi combinatori. «È bastato al mio corpo ruotare di poco per incontrare questo paesaggio…» (pag. 61) laddove l’incontro, ogni incontro, viene a concretizzarsi in termini d’identificazione con sembianze di volta in volta diverse, sembianze che si riflettono l’una nell’altra, ciascuna nella parte dell’altra, oppure che si rovesciano in prospettive cronologiche differenti nello stesso personaggio: la ragazzina e lo Spettro della Torre, la "ma’ " e le sue proiezioni archetipe, lo scultore e l’orfano, l’artista-monaco e le sue metonimie paradossali, e così via.
Come si vede, allo stesso modo dei personaggi, si comportano le entità retoriche o le stesse coppie metafisiche in uno sconcertante rovesciamento degli opposti, in una gamma di figurazioni dialettiche e interpretative fortemente metaforizzate: la morte e la vita, la realtà e l’artificio, la luce e la tenebra, la santità e la sua ambigua apparenza. La santità, ad esempio, può nascere, secondo Arabès, il più cerebrale ed emblematico dei personaggi, da un inganno della luce, per l'abbaglio illusorio di un esclusivo punto di vista, a cui tenta di contrapporsi la feroce consapevolezza della mente indagatrice in termini di lotta e scontro, tale da capovolgere "l’intenzionalità" della luce stessa. Ma si sa, spiazzare la falsità dell’abbaglio significa dirigere quella stessa intenzionalità al gesto estetico giocato fino in fondo: fino all’azzardo di produrre da sé i propri "demoni".
In realtà su ognuna di queste figure si specchia l’altro, il doppio, l’equivalente estraniato come su un prisma in rotazione dalle molte facce dove la più cruda delle realtà è pronta a sconfinare nella propria rappresentazione, a mimetizzarsi in un tragico o ironico travestimento. Non a caso, appartiene alla luna Acate, come leggiamo, la proprietà di trasformazione spesso in senso luttuoso e terrificante, ed ecco svelarsi «l’orrore mostruoso, il rovescio del volto, latte e sangue mescolati» (pag. 116).
Ce n’è abbastanza, io credo, per intravedere, come in un gioco di riverberi, il mondo del reale traslare come in un teatro, in una sorta di figuralità virtuale, parallela, dove la vita è creazione di se stessa, non racconta, mostra. La propria recita come verità, innanzitutto, e la propria verità fatta recita. L’autrice sa bene come avviene: è sempre la vita a dirci quel qualcosa in più che solo il teatro rende visibile. Può allora scandire con straordinaria vivezza di sintesi: «io credo solo alle maschere che s’infettano di noi» (pag. 122). E quale maschera, se non quella scaturita da un punto di snodo esemplare in cui "l’Apparire" trascende il suo stesso silenzio in battito e sangue?
In sostanza, tutto il romanzo è "vissuto" dentro una sorta di vortice metamorfico dove sontuosità espressiva ed essenzialità concettuale vengono a creare come un campo magnetico orchestrato e complesso il cui medium unificante è dato dalla lingua, da un dispositivo verbale plastico e umorale testato su registri plurimi, per l’interferenza peraltro ben calibrata di copiosi inserti dialettali nel costrutto letterario. Inserti tutt’altro che "pittoreschi"; esigenza del linguaggio, piuttosto, ad un maggior grado di saturazione possibile, denotazioni forti del sentire, scandagli di parole vere per pronunciare il dolore, una realtà del dolore inglobante un cosmo minimale di miserie e fatiche, di oscure comparse del quotidiano, di variegati spaccati di vichi, di giardini, di case.
In luogo di una "coralità" di voci, lo sdoppiamento, invece, di una stessa voce monologante che si riverbera in frammenti per esistere e per sparire; in luogo di uno snodarsi discorsivo e lineare, una narrazione che non può avvenire che per lampeggiamenti di visioni, per strappi e contrazioni, per fughe sdrucciole e sprofondamenti.
Non sorprende, allora, che le stesse scansioni in "capitoli" altro non sono che tre segmenti o momenti, «autonomi per concezione e stesura e tuttavia convergenti», come scrive Giovanni Raboni nella prefazione. Tre momenti che pur restando sul piano narrativo ben distinti tra loro, s’innestano l’uno nell’altro sul piano simbolico. Momenti segnati ciascuno, si potrebbe osservare, da uno scatto di lancetta sul quadrante esistenziale di uno stesso personaggio, indicante, ogni volta, un passaggio cruciale all’interno del proprio ciclo d’immedesimazione, che fatalmente si conclude, ad ogni chiusura di sezione con un congedo, un trapasso preludente a sua volta a una nuova trasformazione.
Bisogna però dire che tale teoria estetica dell’inesauribile alla quale il concetto di trasformazione è associato, non è mai impiegata a un frastornamento, ma a tutt’altro fine è intesa e necessitata. Qui essa corre a un attrito, a uno scontro, a produrre un contrasto, perché vi appaia nel fondo ciò che ad essa manca e più le appartiene: il volto unico, e perciò stesso, tragico, di una finale fissità.
È in questa ottica che si sostanzia la figura dell’Arciere come "sguardo", ad incarnare la più utopica, come la più intoccabile delle inclinazioni dell’essere, pena forse, la cessazione di esistere; al di fuori di essa, infatti, al di fuori di magia e prodigio non si riproporrebbe che l’inesauribile, inessenziale variare delle forme. E l’Arciere, com’è noto, è figura archetipa orientale simbolicamente legata a un sapere "infantile"; a un sapere intuitivo, non mediato; figura sapienziale, qui letterariamente concettualizzata in direzione di magia e veggenza. Nel suo sguardo coesistono i tre momenti esemplati nella materia plastica dell’esistenza: la forma, il ricordo e infine, compresa in entrambi fin dall’origine, la dissolvenza. Questo sguardo-arco, questo sguardo-freccia sembra da ogni punto indicare la torre, ricondursi alla Torre, vero asse della narrazione e centro epifanico da cui s’irradiano o su cui si riflettono le diverse proiezioni di violenza e di fiaba. È essa il cuore pulsante dell’enigma, che contiene i contrasti, gli estremi, entro cui trascorrono i ritmi di vita e di morte. Soprattutto è la Torre luogo fisico, ben radicato, tutt’altro che il tenebroso simulacro jamesiano dell’inaccessibile, ma organismo permeabile, comunicante abitato dagli elementi come da storia e memoria. Luogo dell’esserci, luogo ombroso e solare, capace di tradursi in pieno silenzio o in lingua d’arciere.
Caro Giorgio,
riprendo dalla tua lettera il discorso che anch’io avevo enunciato al telefono con Marianna [Montaruli, n.d.r.], e che è poi il tema costante di CREATIVA, quello dello scambio, del "fare", dell’essere in contatto e dello – nei limiti del possibile – stare insieme. E qui è necessario sottolineare l’importanza di un modo di stare insieme senza sovrapposizioni, come una comunità di persone, ricche di una propria cultura, che si scambiano alla pari le proprie esperienze e conoscenze in un ambiente in cui il pubblico può accedere, osservare, interrogare. In questa atmosfera, dove l’aura mistificante de "l’artista" è automaticamente bandita, si può sperare di far crescere e sviluppare una cultura altra, capace di incidere e dare una svolta a quello stanco ripetersi di passerelle come quei recinti delle rassegne e dei concorsi dove gli uni sono messi contro gli altri, per il godimento di chi con l’arte non ha nulla da spartire e attende il vincitore per coronarlo come se fosse un atleta, un cavallo o una miss.
In tal senso le nostre opere, almeno quelle che hanno a che fare con la poesia, la poesia visiva, con la performance, con la comunicazione in genere, sono soltanto il mezzo per mostrare le incongruenze ed i limiti di un linguaggio e costruirne uno adatto a codificare i bisogni dell’uomo di oggi – ed in primo luogo di noi stessi – incastrato all’interno di questa nuova realtà fatta di rapidità di assorbimento, di sovraproduzione generale, di stimoli sensoriali a non finire, e dall’altra parte l’abisso, la mancanza di tutto, una voragine di sfruttamento che agli occhi di un "artista" è intollerabile. Un’arte senza umanità non è che asservimento al potere di turno. Un vano chiacchiericcio d’intrattenimento.
Le esperienze degli artisti, che riconosciamo tali, che ci hanno preceduto muovono tutti da una critica ai costumi, al linguaggio, al potere loro contemporaneo. I semi che hanno gettato sono semi complessi, che investono tutti i campi senza più divisioni, è la comunicazione stessa che è investita, solo incidentalmente si parla di arte: la poesia, la poetica, offrono il loro contributo quando sbriciolano un mattone invece che aggiungerne di nuovi alle muraglie della ottusità mediatica, dei nuovi poteri globali. Ma "artista" in questo caso è solo colui che ha raccolto un testimone ed è pronto a passarlo; ecco quanto è lontano il nostro modo di intendere un’operazione artistica, un percorso d’arte o comunque lo si voglia chiamare, dall’idea del genio adulato e adorato, mito radicato nel profondo dell’animo umano e duro a morire, specie se l’uomo è tenuto isolato e allevato nel rancore, ma pronto a superarlo se può vivere unito agli altri.
Perdona la lunghezza di questa e-mail.
Un saluto
Franco
LA BIBLIOTECA DI RISVOLTI
a cura di Pasquale Della Ragione
Mariella Bettarini, La scelta - la sorte, Ed. Gazebo, c. p. 374, Firenze, 2001, pp. 144
La concordia
cum corde con il mandorlo - col melo -
col ciliegio e col rovo - concorde
con cipresso - olivo e pero
qua di me stessa trovo la trina verità:
amore e vita provo - agonia
e parità con l’irta morte
in mezzo a questi e al di fuori mi trovo -
son triste scelte e sono delle sorti -
questo infido tre da tutta me rimuovo
e pure spadroneggia (esso tiranno) e le sue corti
Aleksandr Blok, Mi vestirai d’argento e altre poesie, via del Vento Edizioni, via Vitoni 14, Pistoia, 2002, pp. 32
In volo instabile, incerto, innalzato
ti sei sull’abisso e lì sei rimasto sospeso.
Vi è qualcosa d’antico in una virata
di ali morte, rivolte all’ingiù.
Come puoi volteggiare e volare
senza amore, né anima e volto?
Oh, uccello d’acciaio, impassibile,
come puoi render gloria al creatore?
Girovaga e vola nelle grigie sfere,
risuoni pure l’orchestra in tribuna:
alla lieve cadenza di un valzer
si fermeranno e l’elica e il cuore
Franco Capasso, Miraggi, Fermenti, c. p. 5017, Roma Ostiense, 2003, pp. 48
numero tondo
perfetto
si colora di rosso
il tempo
la memoria
ferma nello spazio
si riduce in un suono
il numero vaga
nella sua rotondità
sulla somma dei numeri perfetti.
Oronzo Liuzzi, Poesie (1972-1977), Edizioni Riccardi, casella postale 32, Quarto-NA, 2002, pp. 48
P/3
Sono stufo
di fantasticare in questo paese
vedere i miei sogni svanire
dispersi nel tempo negli anni
fu la vendetta di Achille
nel suo tempio in collina
colonne come braccia tese
fumare una Muratti
solo
lei che ho amato chissà
non ricordo più
strano cinico poco peso
bruciano campagne
case di agricoltori
tesi alla raccolta di pomodori
insalata uccelli vanghe
l’inverno è vicino
serra l’amore
Sono stufo
di sognare come un carcerato
dirigendosi verso gli anni
rivedere la libertà perduta
un’altra ancora è vicina
sogna
tra sbarre arrugginite
il cappellano lo incoraggia a divorare
quella chiusa scodella
pasta patate condite con acqua sporca
contempla il cielo tra le sbarre
sogna
il piccolo fanciullo neonato suo
forse grande uomo
sognatore non tra le sbarre
tra le persiane della finestra
l’ira di Achille
feroce come il vento
finito una Muratti
ne estraggo un’altra
un’altra ancora
Muratti Ambassador
Miltifilter London New York
stasera leggo
la piccola Jeanne de France
– Ma ero un pessimo poeta –
Cendrars
infedele all’amore perduto
vagabondo senza pietà di sosta
Towhee dei canyons.
Quanto ancora tempo
dovrei lucidare la mia mente
con scene di collimazioni
non basta uno strumento topografico
la retta non è altra retta
sposto l’orologio
la legale manca
basta
D.A. 089294 V
Della Banca d’Italia
non costruisco soldi
solo libertà di essere libero
fuori di me stesso.
Sono stanco
di gettare i miei sogni
tra sporche ringhiere di realtà
ammorbidisco l’aria rarefatta
dai sospiri inutili
la gente vive
la gente fa l’amore
la gente se ne infischia degli altri
la gente lavora
la gente diviene un mezzo d’uso per la gente
la gente vive la sua morbosa esistenza.
Sarebbe inutile
lacerare l’unica retta raggiunta
io-noi sono relativi
principio vien detto pratico
filosofia
si richiede io-noi-mondo
marchio di soggettività
l’uomo si dichiara partecipe
alle relazioni degli altri
soggetti umani
si può essere
si può fare
oggettivando le proprie forze
essenziali
per oggettivare se stessi
l’uomo è coinvolto dalla nascita
in un mondo di carogne
in rapporto con corrente
di possibilità-di-esperienza
di possibilità-di-significazione.
Sono stanco
di lanciare i miei sogni al vento
ritrovarsi nello squallore
della privata individualità
incastrati
escogitare se stessi io
nella Divina Commedia
lo stadio più insignificante
vale la pena
maccheroniche frasi per rigettare
tutto l’aroma della siepe
nell’ardente fiamma
simboleggia
così la distruzione
non può sorvolare l’altro tempo
che verrà
rompere l’ardita voglia nell’andare
venire su e giù
suicidio completo
paradossalmente sviluppato
corroso dal verme roditore
no
la conoscenza dev’essere pratica
rivoluzionaria
io
omogeneizzare il diamat
non ha capacità d’agire
processo nel processo della vita
definirsi col mondo
realizzare la sostanzialità dell’essere
faccia a faccia
di fronte alla realtà
inoltrarsi nelle cose stesse
fronteggiarle
grande onestà di procedere
la blessure du temps
so benissimo che
c’est qu’il est difficile d’y discerner
la part de la libertè humaine
la manière d’échapper au dèterminisme.
Loretto Mattonai, (L’) una soltanto, Ed. Gazebo, c. p. 374, Firenze, 2001, pp. 44
A un acero vecchio s’è avvolta
la vite mai potata; seguendo tra
i precipizi muti e il cicaleccio dell’alto
l’invito della luce a interloquire,
fin sugli estremi rami s’è spinta
la sboccata.
Alberto Mario Moriconi, Io, Rapagnetta Gabriel e altre sorti, Pironti Ed., via Port’Alba 33, Napoli, 1999, pp. 68
L’invaghito della luna
(Li-Po)
morire come Li-Po
in un amplesso
d’acque, abbracciando un riflesso di Luna…
offerto a lei invano l’orciuolo
smezzato, nel burchiello ritto – malritto –, solo,
ebro e canoro,
e le ha parlato
come un usignolo, o un cigno-ultimocanto
avvinazzato…
e il balzo!
a quell’amplesso.
Negare non gli può
lei anche un suo riflesso:
con cui il fiume lo culla,
verso il mare,
solare.
Eloy Santos, Nettunaria e altre poesie, via del Vento Edizioni, via Vitoni 14, Pistoia, 2002, pp. 32
poetica
una parola è acqua trattenuta
all’attesa del verso che la liberi
dalla pigrizia, dalla paura, dall’oblio.
sulle labbra confluiscono i ruscelli
che la vita sotterrò sotto la pelle
felina dell’infanzia.
solo sulla pagina le dune raccontano
la loro aridità con la lingua delle fontane,
solo adesso il deserto è la mia palma,
solo qui sono tuareg guardando il mare.
Aida Maria Zoppetti, Di lama e di luna, Anterem Ed., via S. Giovanni in Valle 2, Verona, 2002, pp. 56
Poi a morsi lenti e spente
le luci del sipario
grilli mirtillo e menta
formiche del rosario
a luna di candela
a battito di ali
attesero la cena…
Solo due foglie morte
furono puntuali.