Risvolti n. 13 - quaderni di linguaggi in movimento

n. 13

Contro lo strapotere del mercato

Importante: i testi che seguono possono essere tutti riprodotti citandone la fonte e comunicando alla redazione eventuali inserimenti in pubblicazioni di vario genere.

Risvolti - Discussione

(dibattiti e proposte su alcuni quesiti di letteratura, di arte in genere, con interventi di alcuni operatori culturali appartenenti a vari settori)

Giorgio Moio

Contro lo strapotere del mercato letterario

Nel nostro Paese, negli ultimi anni di attività letteraria – e in modo assai corposo – non si parla d’altro che di ritorni, di nostalgie passate, di etica morale, di ismi, tutti feticci molto cari agli arcadi postmoderni. Mentre nei confronti della letteratura come luogo di conflitto, come pratica contraddittoria e conflittuale nei confronti di pratiche tradizionali, come "conoscenza dell’umano" e riscoperta dell’essere, continuiamo a rimanere indifferenti. Sta di fatto che la letteratura di questi ultimi anni ha una sola consuetudine: la pratica violenta della propaganda consumistica. Insomma, pare che conti soltanto fare soldi, prendere parte ai talk-show, osteggiare attraverso tautologie pragmatiche tutte quelle scritture che, muovendosi lontano dal già-dato o da forme ormai vecchie e obsolete, riescono a certificare come sia, in realtà, questo nostro tempo un ammasso di armonie redditiziali enormemente evanescenti ed ipnotiche, sorrette da un indebolimento di aspirazioni fattive, non più in grado di trasmettere un minimo di novità. «Quel che è mutato nel periodo contemporaneo è la differenza che prima esisteva tra due ordini e le loro verità. Il potere assimilante della società svuota la dimensione artistica, assorbendo i contenuti antagonistici. Nel regno della cultura il nuovo totalitarismo si manifesta precisamente in un pluralismo armonioso, dove le opere e le verità più contraddittorie coesistono pacificamente in un mare di indifferenza» ¹.

In effetti, trascurate le lotte contro le illusioni neoromantiche e i pietosismi lacrimevoli di un io lirico e classicheggiante, è in questa prospettiva rinunciataria, in questa "presa di posizione" apparente che si crea, che si muove la poesia, in una terra priva di mutazioni. Il fare si è travestito di look congestionato, falsamente positivo; tutti partecipano alla scalata sociale in modo confuso e scorretto, illudendosi (in questo tipo di contesto) di incontrare il proprio simile con la presunzione e l’arroganza di poterlo poi comprendere. Tutto diventa più difficile: la democraticità pilotata, ovvero la destra con la parvenza del nuovo, la gestione di un possibile dopo Berlusconi, si stanno rivelando proposte inconcludenti, senza midollo, fucina di predicatori del facile fruire, di un mostrare le cose per quello che non sono, correlate da un improbo predicato sintetico mimetizzato dietro un’astuzia della ragione ² con lo scopo di eliminare domande non gradite ³. Un nuovo tipo di ipnotismo mentale cui non mancano adepti, anche all’interno dello specifico. Si esibiscono le proprie allergie come veritas, anziché le cose nella loro effettiva funzione. «Sarà piuttosto utile e igienico ricordare che un testo letterario (e poetico […]), quanto più complesso è, di tante più vite dispone: il che vuol dire, poi, di tante più maschere» ⁴; che un’abbreviazione linguistica è anche un’abbreviazione di pensiero, un nuovo kitsch e una nuova falsa promessa di felicità (che si accodano a quello spettacoloso) per un Verfremdungseffekt (effetto d’estraniazione) ⁵ che scansa l’identificazione dalla lotta e dall’inquietudine (la lotta e l’inquietudine stesse), per allestire il palcoscenico della teatralità propagandistica, criticamente quietante e accomodante.

Se la poesia è costituita da un’assenza di linguaggi autocritici, da una fissazione innumerevole di pratiche evanescenti, vive il suo vuoto svuotandosi. Invece, chi la produce, affrancandosi dalla nostalgia e dai misticismi, non può che agire accogliendo una pratica antagonista, lontano da spartizioni di torte, da linguaggi che certificano funzioni effimere, lontano dalle offerte di un feticcio e strategie di potere. Che fare allora se la poesia si giustifica col dire romantico-innamorato o col già-detto, se cuore fa ancora rima con amore (parafrasando un’espressione di Lamberto Pignotti), se si consuma indiscriminatamente in tutte le sfaccettature di un codice qualunquista, simulatore di una realtà-non realtà, interamente versata nella bolgia del marketing, se si amalgama con tutte le salse? Quel che la letteratura può fare in questo nostro tempo che ha prodotto i vari J. R., le Veroniche Castro e le Grecia Colmenares, i Mike Buongiorno e i Pippo Baudo, i Silvio Berlusconi e i George W. Bush, telenovelas, soap-opera, merce facilmente vendibile, è istituire una «valorizzazione delle valenze ironiche, polemiche, dissacranti, autocritiche della scrittura, impegnata ad analizzare e ad oggettivare se stessa nonché a mettere in crisi il codice predeterminato dei suoi valori affettivi, sentimentali e autobiografici» ⁶ e distinguersi dalla letteratura della resa. Un nuovo modo di concepire la letteratura (e la vita), non più unidirezionale ma evolutiva, dove la situazione non è mai una ma si frastaglia in tante situazioni molecolari da sperimentare, da reinventare nei suoi aspetti prematuramente definiti insostituibili: un farsi conoscitivo che non smetta mai di farsi conoscenza. Una cosa è certa: la letteratura non è palcoscenico, essendo il palcoscenico fenomenologia di una metafisica del desiderio e dell’inganno, né gusto combinatorio di puerilità e goliardia, automatismo del piacere e della futilità, edificazione di armonie incantevoli, attestati esoterici e simbolici. È pur vero che «l’utilizzazione dello spettacolo è ormai una promessa irrinunciabile per tutti» ⁷, che la dimensione della contraddittorietà è divenuta un fatto privato, una forma di espressione da chiacchiera salottiera. «C’è anche il fatto che oggi piace il poetico, piace la figura del poeta, è tornata a seminare prestigio, a irradiare. La grandissima parte dei testi, tuttavia, non sono testi di poesia, sono testi di poeticità» ⁸. E attraverso questo auto-godimento dove impera l’apparire più che l’essere, il sublime e l’effimero, l’etereo più che la realtà palingenesi – tra l’altro priva di società –, il poeta, perduto il proprio "dominio", si manifesta nella più totale bavosità spettacolare, fino a farsi portatore invertebrato di un’"espressione in prosa", autoreferenziale e autobiografica, per godere di se stesso. Alla base sta ovviamente l’offerta di un linguaggio comune, del parlato, per un’estetizzazione del quotidiano. E per questo motivo che è spinto (probabilmente) verso l’esigenza di esprimersi in "poesia in prosa", in pseudo-letteratura spettacolosa, vuota, autocompiacente, per ribadire il ruolo del soggetto, la storia, la trama del proprio "vissuto". Insistendo nel raggiungimento di una ribalta, ci siamo fatti ossessionare dalle immagini, da una ipnotica pars construens, dalla promessa di un facile guadagno, dalla televisione dove spesso si arriva alla rissa. Dunque, sono questi gli anni che ci meritiamo? Tutto è vendibile? Tutto si può comprare? Tutto è merce?

In siffatta situazione, cioè con l’offerta di una "ribalta pilotata" per altri fini da parte della "società dei potenti", impegnata affinché non vi siano entità ingestibili che possano minare il suo programma di controllo del mercato, la poesia (un certo tipo di poesia), quella non assoggettata alle regole di mercato, è costretta ad autogestirsi (ancora una volta) e a sopravvivere in un mondo dove ci si vende al miglior offerente. Ancora una volta prevale il senso contrario delle cose, il rifiuto a ripercorrere se stessi, a disegnare una "mappa" che dia alla poesia distinzione e fondatezza, la sua effettiva competenza anziché carnevalizzazioni e plurime codificazioni di una koinè arrogante e apparente. Ci sembra pertinente una domanda: cosa occorre per garantire creatività ad una lingua affinché s’allontani dalla volgarità, dalla commercializzazione più vieta, da una struttura provincialistica o da clan mafiosi? Ungaretti ci insegna che basta un nonnulla. Basta poco dunque? Certamente più spregiudicatezza e meno calcoli extraletterari. Ma tutti vogliono entrare nelle classifiche dei best-seller senza votarsi al sacrificio che invece la concezione dell’arte vera esige dall’artista. Tutti si preoccupano di prendere parte allo spettacolo, allo "spettacolo delle lettere": anziché progettare, si cerca di quantificare il prodotto e venderlo a prescindere dalla qualità. Di fronte a un quotidiano nostalgico, a una scrittura esaurita storicamente da un imperante perbenismo restaurativo, dai tentativi di irenicizzare tutte le parrocchie, nell’intento di buttare acqua sul fuoco, di mettere a tacere quelle voci contrastanti con il loro disegno di poesia trasparente, completamente acritica e in accordo con il linguaggio comune ed effimero, irresponsabile, va da sé il fatto che, per un’apertura plurima all’universo discorsivo, a uno specifico dove abbia ancora valore l’essere piuttosto che l’apparire, la qualità piuttosto che la quantità, si debba rilanciare la consapevolezza storica, la consapevolezza del presente in opposizione a qualsiasi moderatismo trascendentale e riconciliarla col ritmo straziante delle infinite molecole creative. Da una visione passiva del mondo, la poesia deve spostarsi verso un dinamismo del reale, verso una rottura del senso comune. Va da sé però – ed è ciò che andiamo sostenendo – anche il fatto che, servendosi di un linguaggio di ricerca, progressivamente allargato a infinite possibilità di vita, la letteratura in generale (specialmente la poesia) non è palcoscenico, né una forma di spettacolo, nemmeno esposizione di se stessa. La sua attuazione, che non è immediatamente "leggibile", non passa per un semplicistico ed ipnotico «palcoscenico-calderone masticante parola e corpo, testo e gesto, segno e voce, ma mediante il libro [e lo specifico, aggiungiamo noi, e nonostante], il quale, con tutte le proiezioni che se ne possono fare, palcoscenico non è o ne è l’esatto opposto» ⁹. Semmai passa per una pratica d’irrisione, anti-corporativa, anti-consumistica, comunque di avanguardia, di ricerca, carica di quella sufficiente parodia e autoironia per mettere in crisi i programmi tradizionalisti e del mercato capitalista.

In ogni epoca si devono fare i conti con la realtà avvilente, oggi come ieri, sanzionando il fatto che non è mai stato facile proporre un certo tipo di poesia. E se la colpa non è imputabile alla scelta di fare laboratorio lontano dall’esistente ipnotico e museificante dei nostri predecessori, né tantomeno alla rassegnazione e mancanza di utopia e senso di aggregazione, di una spinta in avanti, ciò che siamo costretti a registrare oggi è frutto del nostro tempo. E dato per scontato che il nostro tempo rifiuta ogni progettualità che si distanzi dall’idealismo crociano, dalla trasparenza e dal mercimonio, custodi di impoverimento e incapacità, sembra, per il momento, che ogni ricerca espressiva vada fatta, o se vogliamo, mantenuta in vita maledettamente e in modo avventuroso nelle stanze sotterranee della cultura ufficiale, nei labirinti (nelle catacombe avrebbe detto un grande poeta scomparso di recente), magari studiando le future possibilità di un riscatto. Ma in attesa che ciò avvenga, non possiamo stare a guardare e piegarci alla "divinità dello spettacolo" spesso rissoso, alla logica di potere che appiattisce verso la rassegnazione, vomitando il proprio inganno attraverso una realtà comica e irresponsabile: la parola viaggia nel misterioso, nella chiacchiera salottiera, con un’etichetta mitologica e ipnotica, frenata da un vissuto di tipo "usa e getta". Le situazioni che si riescono a rappresentare oggi, nella maggior parte dei casi danno il voltastomaco, tuttavia costituiscono il carrefour della contemporaneità, dell’odiato postmodernismo, dove tutti s’impongono l’esigenza dello scrivere facile e quindi per tutti, come se tutti fossero in grado di comprendere. La verità è che si scrive facile unicamente per incorporarsi in qualche clan, e partecipare così alla spartizione della torta. La voglia di scoprire cosa c’è al di là di ciò che ci appare, non è neanche più uno scadente stimolo. Per es., quali sono oggi le condizioni della poesia? In che modo possiamo difenderla dagli attacchi del mercato più vieto? Quale poesia proporre contro lo strapotere del pensiero monopolizzato? È ciò che ci stiamo domandando ed è ciò che domandiamo, con alcuni quesiti che seguono questo scritto, ad alcuni operatori culturali. Certo, ci attendono tempi duri, in cui saremo ancora una volta chiamati a resistere, a colmare una carenza ideologica e culturale. Il "futuro è impedito"? Ma è al presente che bisogna pensare, e resistere contro lo strapotere del pensiero monopolizzato. È ora di prendere una posizione, di instaurare all’interno della letteratura un dibattito, nonostante lo scenario che si apre davanti ha l’aspetto di un deserto. E proprio da qui, da uno scenario che ci appare desolato, dove si strumentalizza la poesia non per dare ma per avere qualcosa in cambio, «Risvolti» e il suo gruppo redazionale ha avvertito una vitale esigenza di riprendere un discorso antitetico col quotidiano qualunquista. A tale scopo ci è sembrato indispensabile, prima di iniziare un nuovo ciclo, tracciare un itinerario, una campionatura del fare poetico di oggi, chiedendo – come detto poc’anzi – ad un certo numero di addetti ai lavori, in prevalenza dell’area di ricerca, d’avanguardia, di rispondere ad alcune domande, con l’auspicio che le risposte date portino in superficie – si spera – una letteratura estranea al codice comunicativo dell’auto-promozione consumistica. Il tentativo è – riconsiderando anche l’importanza di uscire da una "solitudine culturale" – di "riconquistare la distanza" della complessità, della discussione e della resistenza contro l’avanzare della società spettacolo, di suscitare un interesse che rivendichi un impegno e una necessità a colmare una carenza ideologica e culturale. Una nuova progettualità, insomma, da opporre al business di pochi a discapito di molti, allontanando da una coscienza critica e non celebrativa, il ripristino di una pacificazione e industrializzazione del pensiero, la restaurazione di realtà illusorie dei tempi passati, le strade battute dalla spettacolarizzazione volgare e rissosa del controllo e consumo commerciale. È indubbio che, invece di guardare avanti, il poeta del postmodernismo si arrende al presente, sembra calato tout court in una condizione regressiva, in un passato pacifico e irresponsabile, disperdendo il pensiero in limbi restaurativi e sentimentali, a favore di un qualunquismo dove più che alle sorti della poesia si tende alle sorti del successo e dell’economia. Dunque, in che misura il poeta antagonista partecipa al sovvertimento delle leggi che regolano il profitto del mercato più vieto, mentre da più parti vi è un ritorno all’intuizione e sensibilità poetiche crociane o alle pascoliane "piccole cose quotidiane", a discapito proprio della poesia di ricerca basata sul concetto di contraddizione? Senza il reincantamento del suo corpus poetico e quell’aura mitologica priva di connotazione critica, senza la spettacolarizzazione della poiesis e la mercificazione, appunto, di essa, o in quale altro modo? Intanto, malgrado le ritrosie che pullulano attorno alla letteratura di ricerca, il dato più rilevante che emerge dal numero e dalla qualità di certe pubblicazioni cosiddette "ufficiose" (tutto merito delle piccole case editrici), nonostante una divulgazione quasi "porta a porta", è che essa non è venuta mai meno al suo ruolo, cioè a quel ruolo di antagonismo e di contraddizione, al di fuori di un campo omogeneo, nei confronti di una letteratura tradizionale. Ovviamente ancora da una posizione decentrata rispetto al centro del potere e delle strategie del mercato letterario, con un senso materiale che contro-dice la rappresentazione di una letteratura come pratica assoluta, chiusa, definita, per aprirsi continuamente ad una pratica eterogenea e dinamica dove non esistono generi ma una testualità di segni che s’incrociano in più direzioni.

Note

1 Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione, Einaudi, Torino, 1967, p. 80.
^{2 Cfr. ivi, p. 112.
^{3 Ibid.
^{4 Mario Lunetta, Un’allegoria straziata dal dolore, in Poesia italiana
della contraddizione, a cura dello stesso e di Franco Cavallo, Newton Compton, Roma,
1989, p. 20.
^{5 Cfr. H. Marcuse, op.
cit., p. 86.
^{6 M. Lunetta, op. cit., p. 23.
^{7 Giuliano Gramigna, Il mondo nella trappola del suo spettacolo,
in "Corriere della Sera", Milano, 20.5.1984.
^{8 M. Lunetta, op.
cit., p. 17.
^{9 Stefano Lanuzza, Spettacolografie, in "Altri Termini", n. 2, terza
serie, Napoli, giugno 1985, p. 81.}}}}}}}}

Contro lo strapotere del mercato letterario:
discussione attorno ad alcuni quesiti di letteratura

1) Il corteggiamento di un’aura mitologica e del ritorno degli ismi, di una letteratura del consenso, con l’unico scopo di far quattrini non dovrebbe interessare un poeta e l’artista in generale, per lo meno non a tal punto da oscurare la poesia e le sue funzioni espressive, e dichiararla fallita. Tu cosa ne pensi, come ti poni di fronte a tale concetto? In che modo oggi il poeta si confronta con le certezze di un falso paradiso proposto dal "grande stile", con la letteratura spettacolare?

2) Tradizione o ricerca. Che ruolo oggi dai ad esse? Pensi che sia ancora più urgente di ieri, visto i tempi blandi in cui siamo costretti a vivere, operare nell’ambito di una ricerca letteraria, attraverso il dissenso come manifestazione d’avanguardia, di antagonismo? In che termini?

3) La poesia odierna tende sempre più ad assomigliare ad una poesia-racconto, una variante del tradizionale "poema in prosa". Sembra che la poesia manchi della propria vocazione. Qual è la tua posizione in merito? Cosa ne pensi della poesia-racconto, della poesia in prosa, della poesia tout court: insomma, della poesia autobiografica?

4) Qual è il tuo rapporto con l’ambiente in cui operi? E il tuo rapporto con la politica?

5) Riteniamo che anche la poesia visuale, alla luce di un presente che vorrebbe mercificare tutto, soprattutto le forme creative artistiche, per un vieto profitto, debba esprimersi e realizzarsi attraverso la forma di una rielaborazione autocritica, strapparla ad un contesto di pura esposizione di sé, unicamente per vendersi al miglior offerente, e trasformarla in linguaggio che s’interroghi continuamente per godere di una resistenza critica e sperimentale, facendo i conti solo con se stessa e no con la volontà del mercato o del gallerista di turno. Insomma, attuarsi in un contesto più vasto e progettuale, con tutte le sue provvisorietà e contraddizioni. Qual è la tua posizione in merito alla poesia visuale? In che misura oggi dev’essere adoperata? Deve continuare ad essere esposizione e spettacolarizzazione fine a se stessa, parimenti come un’opera pittorica (e perché) o comunicare il suo fare poetico attraverso il "privato" del testo, attraverso lo spazio di una pagina di un libro?

6) È ormai notorio che la poesia visuale è terreno di conquista anche di pittori, di grafici, di agenti pubblicitari, ostentando ormai solo forme chiuse, arcaiche, e segni adatti al mercato dell’arte. Il verbum è quasi scomparso nella maggior parte dei lavori che si realizzano. Però continuiamo a chiamarla poesia. Se guardi una poesia visuale di oggi ci vedi più immagine che parola, avvicinandosi (ma in molti casi sostituendosi) ad un’opera pittorica. È anche vero, come ci hanno insegnato, che tutto è poesia, ma così si rasente il caos. Ritieni che la comunicabilità della poesia visuale debba esprimersi attorno alla parola, ai codici tipografici che si visualizzano o sublimarla fino a renderla (in molti casi) pura immagine per potersi "vendere" meglio?

Rispondono: Giovanni Matteo Allone, Carlo Bugli, Antonio Carano, Sergio Cena, Antonino Contiliano, Fernanda Fedi, Mario M. Gabriele, Gino Gini, Alfonso Lentini, Oronzo Liuzzi, Francesco Mandrino, Enzo Miglietta, Francesco Muzzioli, Giuseppe Panella, Vittorio Pannone, Lamberto Pignotti, Franco Piri Focardi, Lidia Pizzo, Alberto Rizzi.

Giovanni Matteo Allone

1) Ho sempre considerato l’artista, il poeta, in genere, uno sradicato, che vive e opera in un preciso contesto sociale quasi sempre rifiutato, non accettato, ma non da esso avulso. Sono pochi e rari coloro che in vita hanno ricevuto consensi e fatto quattrini in questa attività. Il fare quattrini è l’unica cosa che non dovrebbe interessare e nella maggior parte dei casi non interessa, a meno che non si tratti di persone fortemente legate al potere (politico, culturale, mediatico, televisivo), e da esso dipendenti; mi viene in mente un Bruno Vespa, tipica espressione di una pseudo letteratura da spettacolo che non è spettacolare, ma semplice banalità e talora volgarità. Ma può un Bruno Vespa essere annoverato nel numero degli artisti? La più grande casa editrice italiana è oggi proprietà del più grosso magnate italiano, che è anche capo del governo. Non c’è da stare tranquilli né di avere fiducia.

2) Ogni uomo è figlio del suo tempo ma le sue radici sono remote. La tradizione e la ricerca non possono considerarsi in antitesi tra loro. Il passato può essere rifiutato o accettato, talvolta vissuto in aperto dissenso col presente e anche in antagonismo, ma, in ogni caso, non può non tenersene conto. È da questo dissenso, da questo antagonismo vissuto criticamente che può nascere una valida forma di avanguardia artistica producente, inimitabile, unica, frutto di macerazione interiore, con tutto quel che di romantico possa sottintendere. Agire nel presente ma immaginandosi al di fuori come se esso non esistesse, senza inzaccherarsi, senza pensare al futuro. Sarà il tempo a giudicare.

3) Rimango del parere che i generi letterari non esistano, ma che ci siano delle regole da rispettare. Poesia-racconto, poesia in prosa, prosa poetica, sono espressioni vuote di senso. Esiste la poesia e basta. Quella autobiografica? Se è solipsismo, lacrimazione, autocompiacimento, commiserazione, la rifiuto. Ma è chiaro che la poesia nasce sempre da una esperienza personale. Tengo sempre presente questo concetto: «Io non sono niente, ma posso essere tutto».

4) Seguo sempre con attenzione tutto quello che accade attorno a me, rimanendone, però, all’esterno come un osservatore imparziale, senza pregiudizi. Non faccio parte di alcuna tendenza o di alcuna corrente. Questo vale anche per la politica. Ma esiste oggi la politica? In questo sono fortemente critico fino all’esasperazione. Mi raffiguro nella colomba trilussiana, che dall’alto scende nel fango rimanendo pulita e rivola in alto con le piume bianche.

5) Credo che ci sia oggi un abuso del visuale. Negli anni sessanta del secolo scorso vi furono artisti che si schierarono apertamente contro il mercato dell’arte, che era divenuto mercificazione assoluta. In tempi diversi e in contesti socio-politici, culturali diversi bisognerebbe attuare una contestazione identica; un sovvertimento che affondasse le sue radici in una sperimentazione nuova e fattiva, con progetti di più vasto raggio d’azione, rimanendo però ognuno nel proprio settore; il poeta e il pittore adoperano mezzi diversi perché diversi sono i mezzi di cui si servono, anche se si può fare poesia con tecniche pittoriche e pittura con mezzi poetici.

6) E qui vale la risposta al quesito precedente. Il visuale non può prescindere dal verbo e viceversa. Ma in poesia non si può eliminare il verbo per lasciare solo spazio al visuale. Verrebbe a perdersi parte della sonorità musicale, che è anche, secondo me, un elemento essenziale del fare poetico. Non certo per rispetto alla tradizione. L’ideale sarebbe una poesia di interazione tra immagini, parole e musica, evitando l’effimero astrattismo. L’improvvisazione lascia il tempo che trova. I pittori, i grafici, gli agenti pubblicitari che presumono di fare arte totale, di essere poeti e nello stesso tempo pittori, scultori ecc., che riempiono gallerie e mercati di segni e di simboli vacui e vuoti, o che utilizzano lavori di altri, trasformandoli o modificandoli al computer, mi fanno pensare solo a mancanza di creatività, di fantasia, di vis artistica. L’arte è macerazione interiore, intensa e violenta, soggettiva e nel contempo universale e comprensibile, perché deve toccare i sentimenti di tutti, parlare a tutti, senza per questo presumere di lanciare messaggi, che altrimenti diventa solo falsa retorica. Più che proposte deve provocare interrogativi.

Carlo Bugli

I) Le prime quattro domande, mi sembra, sottendano una questione più generale: quale è la posizione del poeta nella società? Ovvero, quale è il luogo occupato dal poeta antagonista, dal poietès, dall’antiplayer?

Si potrebbe riformulare la domanda: quale è il rapporto di questa figura col Centro?

Il luogo (logico-esistenziale, spesso anche fisico) da cui parte il poeta è una periferia criticamente distante dal Centro inteso come quella struttura economico-politica responsabile della globale mercificazione dell’esistente, in grado di inglobare ogni contenuto passibile di essere ridotto nei suoi termini e restituirlo in una confezione pronta all’uso.

Non deve stupire che la dialettica tra queste parti si svolga dominata dalle varie modalità che regolano, in generale, i rapporti tra il potere e l’eresia, quelle della censura, che secondo i momenti e le opportunità sue può attivarsi in gradi che variano dal silenzio alla fagocitosi (perché nulla è assolutamente irriducibile ai fini del mercato) e fino al rogo.

Le attenzioni al fenomeno da parte dei totalitarismi democratici (l’ossimoro è giustificato dalla tendenza panfagica e iperassimilatoria del potere), dalle moderne dittature mass-mediatiche, non prevedono le forme estreme, ma l’esclusione cui è fatta oggetto una letteratura di opposizione, ancora una volta, è perfettamente naturale e non vedo perché dovrebbe stupire, sarebbe un caso ben curioso e almeno sospetto il contrario.

L’esperienza della poesia altra, dell’avanguardia, se si vuole, che ha marcato il corso del secolo XX e pare ancora non esaurirsi, deve necessariamente vivere in una condizione di eterna marginalizzazione, se non per quei fenomeni che sono stati storicizzati ed hanno ottenuto un interesse accademico, museistico, e quindi commerciale, tutti interessi che mostrano conclamato il passaggio dal silenzio-tolleranza alla fase della fagocitosi, esperienze interne, comunque, alla modalità generale della censura, che regola evidentemente i rapporti del potere, quale centro naturalmente anche ideologico, con quanto porta istanze e(ste)tiche che gli si oppongono.

Al contempo è almeno presumibile che i portatori di un contenuto mentale abbiano almeno qualche tensione comunicativa, in questo senso se il Centro risulta pervasivo, le varie tensioni espresse dalle periferie, dai margini, mortificate dalla povertà dei mezzi, vivono sempre, ma oggi sicuramente in misura maggiore, nel versante più impedito e sofferto di una dialettica assolutamente asimmetrica.

È una condizione che va al di là della vicenda della poesia.

In televisione davano, e forse danno ancora, una pubblicità di non ricordo quale prodotto: lo sfondo di una città, uno schermo gigantesco dal quale addirittura Ghandi parla, diffondendo, si presume, il suo messaggio. Il tutto in bianco e nero come per situare (o de-situare?) temporalmente l’evento.

Il messaggio mistificante è chiaro: nel migliore mondo possibile, il nostro, dominato da media tanto efficienti, un uomo come Ghandi quali opportunità non avrebbe avuto una volta dotato di strumenti di comunicazione così imponenti? La sua lotta sarebbe stata una passeggiata se avesse potuto diffondere le sue ragioni con l’ausilio di un maxi-schermo del genere.

Ho motivi per sospettare, invece, che l’India sarebbe ancora una colonia inglese in tale ipotetico caso, anche perché, se Ghandi fosse vivo oggi, dovrebbe fare sentire la propria voce da una posizione assolutamente eccentrica e marginale, tale da essere assolutamente esclusa dai flussi principali dell’informazione: detto altrimenti in quel maxi-schermo non apparirebbe giammai da protagonista.

Per inciso, dovunque nel mondo l’informazione, in qualche modo il discorso globale, risulta schiacciato e asservito, si pensi alla BBC ed al caso Blair, alla CNN ad Al-JAZHIRA la cui sede è stata chiusa in Irak e fatta oggetto di sospette attenzioni esplosive altrove, al suo corrispondente Taysir Alluni che è in carcere, a voler tralasciare la realtà italiana.

Dire quindi che l’editoria letteraria è asservita a logiche commerciali in questo panorama mi sembra rilevante solo se inserito in un discorso molto più ampio: globale.

Perché mai ad un certo tipo di poeti dovrebbe essere riservato un trattamento più favorevole che ai no-global?

La marginalità, sia pure scelta meditata, comporta come tutte le scelte politiche, il suo rischio, in questo caso quello di soggiacere al silenzio - tolleranza, che comporta, e non è un bene, il costituirsi di una cerchia chiusa ed autosufficiente di autori - lettori, una sorta di comunità intellettuale con fini di malcelato onanismo delle lettere ed in qualche misura paga di tanto.

È necessario invece avere interno al proprio progetto una direzione che tenda sempre all’esterno che equivale a dire una tensione politica, quale la scrittura stessa possiede come una delle sue qualità primitive.

La clandestinità, dunque, come misura imposta dall’esterno, ma anche come scelta, nel senso della coscienza di una irriducibile alterità, permette movimenti assimilabili a quelli di altre esperienze di simile natura: attraverso canali collaterali e clandestini appunto. In questo senso la vocazione internazionale del fenomeno, già pienamente rilevabile nella diffusione transcontinentale del futurismo, appare oggi moltiplicata in maniera esponenziale grazie alla esistenza del web (o dell’anti-web) che denuncia senza equivoci la portata del fenomeno accanto ad altre forme di autoeditoria.

II) Per rispondere alle altre questioni, non saprei dire quanto è reale il problema del rapporto nella poesia visuale tra verbum ed imago e della eventuale preponderanza, nelle esperienze recenti, di quest’ultima a scapito della prima, anche perché sono interessato alla scrittura in un senso largo, che non si dà soltanto di verbo quanto piuttosto di segno, né credo che esista un luogo deputato a ricevere il segno stesso, una superficie che debba in qualche modo accoglierlo di preferenza, ho fotografato in passato delle poesie visive nei cessi dell’università – che all’epoca consideravo più interessanti delle aule – e se resta vero che la traduzione in altro formato, in questo caso lungo la linea parete - immagine fotografica - sistemazione/ricollocazione all’interno di una compagine che può essere una rivista o altro, altera inevitabilmente il senso dell’originale, rimane vero che in tale condizione ricade sempre e senza eccezione qualunque esperienza di riproduzione a partire da qualunque originale, dal momento che la riproduzione e ricollocazione stessa è una operazione critica, ovvero una lettura possibile.

D’altra parte se la lettura è semioticamente un fatto totale, allora anche il versante poietico del fenomeno la scrittura lo è, e non esiste davvero superficie in grado di resisterle.

Ritengo che una delle lezioni più vitali e addirittura essenziale dell’avanguardia storica sia il superamento degli specifici estetici, il rifiuto della compartimentazione in generi prefissati del fare artistico, che non sembra proprio irrelata ad una hybris etico - estetica.

Orbene il rifiuto delle tassonomie tradite non dovrebbe comportare l’automatico accoglimento di altre segmentazioni interne alla poiesis atte a sostituire le vecchie, che potrebbero addirittura denunciare il desiderio di riferirsi, non saprei con quanta coscienza, a filoni creativi in qualche modo consolidati da un uso condiviso, quindi da una tradizione che avvenga sia recente, resta tale.

Che l’equilibrio tra verbum ed imago nell’attuale produzione di poesia visuale appaia spostato nella direzione di qust’ultima, può non essere escluso, ma non ritengo sia riferibile alla volontà di rendere appetibile al merkato la produzione in oggetto, quanto a circostanze storiche.

Nella realtà odierna i percorsi che portano il singolo autore all’ibridazione dei due ordini di linguaggio presi qui in considerazione (perché se ne potrebbero prendere altri in esame, il sonoro ad esempio), sono maggiormente diversificati rispetto a cento, a cinquanta e addirittura a venti anni or sono.

Le linee direttrici di questo processo non passano esclusivamente attraverso l’esplosione del verbum, poi della lettera fino all’accoglimento di possibili e più ampie realtà scrittorie, una genesi tutta interna alla letteratura, o di converso all’accoglimento, forse meno frequente, del verbum da parte di pittori o operatori dell’immagine.

Una porzione degli operatori attuali, più che nelle passate stagioni, parte dal dato dell’immagine anche fotografica e solo successivamente perviene al verbo visivo.

Ed è forse da non trascurare anche, sia la diffusione enorme per numero di autori, di cui può dare misura la presenza sul web di una quantità davvero non trascurabile di esperienze che si riferiscono direttamente o meno direttamente al fenomeno, sia il fatto che diventato nella cultura mediatica il verbo-visuale una modalità privilegiata – senza entrare nel merito del rapporto saccheggio/sviluppo parallelo – il background di un autore in qualche caso, può prescindere dagli antecedenti storici, e sviluppare autonomamente, e questo sarebbe sperabile, un proprio discorso a partire dagli stessi media.

D’altronde mi sembra difficile che l’immagine abbia come intrinseca la vendibilità e che, in quanto tale, sarebbe gradita a galleristi, mercanti e venditori in genere.

Antonio Carano

1) «Per me la poesia non è stata uno scopo, ma una passione; e le passioni meritano reverenza; non si possono – non si devono – eccitare a proprio capriccio, con un occhio ai meschini compensi, o ai più meschini elogi, dell’umanità».

Non credo che l’essere poeta possa prescindere da questa considerazione di Edgar Allan Poe.

Per quanto riguarda, poi, il "consenso" (merce da sceneggiate della politica e assolutamente incompatibile con l’indipendenza propria della poesia) e tutte le altre corbellerie da indici (o alluci) d’ascolto, non posso che far mia l’esortazione di Mallarmé: «o poeti, siete sempre stati orgogliosi; siate più, diventate sprezzanti».

2) Premesso che le etichette preferisco vederle ciondolare al polso dei tanti manichini, più o meno eleganti, che animano la dialettica interna dei centri commerciali, ritengo che tradizione e ricerca operino senza soluzione di continuità, nel senso che la seconda non è altro se non il prodotto metabolico della prima.

A chi dovesse avvertire difficoltà di digestione proporrei la rilettura del "Lasciatemi divertire" di Palazzeschi. Un soffio di libertà e originalità servirebbe, se non altro a scoraggiare le patite e patetiche deformazioni somatiche dei deboli di stomaco, colti troppo spesso a inscenare improbabili prove di... volo.

Insomma: quando c’è il talento c’è tutto. In caso contrario, meglio provare con l’ippica, stando però, possibilmente, attenti ai ronzini.

3) Non ho il polso della situazione, ma, se quanto sostenuto nella domanda risponde al vero, suppongo che la poesia soffra, oggi, dello stesso male che affligge la società e, cioè, la mancanza di coraggio. Non resta, quindi, che augurarsi l’avvento di una nuova, superba, parodia barocca, che smascheri e metta in fuga i tanti criniti cicisbei, i quali, con le brache in mano, concionano, senza imbarazzi, sull’opportunità d’infilarle dall’alto piuttosto che dal basso. Guardandosi allo specchio, quanto meno, troverebbero più rapida soluzione all’arduo dilemma.

4) Come tutti i rapporti animati da sentimenti forti, quello con l’ambiente in cui opero è di odio-amore. Del resto, come aveva intuito Flaiano: «I grandi amori si annunciano in un modo preciso. Appena la vedi dici: chi è questa stronza?». Per quanto attiene, invece, al rapporto con la politica, mi limito a far mie le considerazioni di tre poeti: Pasternak: «La politica non mi dice niente. Non amo le persone che sono insensibili alla verità»; Valery: «La politica è l’arte di impedire alla gente di impicciarsi di ciò che la riguarda»; Stevenson: «La politica è forse l’unica professione per la quale non si considera necessaria nessuna preparazione specifica». Insomma, in estrema sintesi, a me capita di sentirmi di sinistra tra quelli di destra e di destra tra quelli di sinistra. Oddio! Sarà mica che sono un uomo libero?

5) Claudel sosteneva che «la poesia non è fatta di queste lettere che pianto come chiodi, ma del bianco che resta sulla carta». Se la poesia visuale riesce, dunque, a dar vita al bianco della pagina (ed è innegabile che, a volte, ci riesca) non le si potrà negare la dignità che merita a prescindere dagli ambiti espositivi e/o dai supporti.

6) Non credo di poter essere tacciato di eresia se affermo che la poesia visuale (in senso stretto), se vuole mantenere una sua autonoma connotazione rispetto alle arti figurative, non possa prescindere dalla parola e, quindi, dall’esprimersi nell’ambito di codificazioni a essa pertinenti. In caso contrario, mi sfuggirebbe il senso (l’utilità) della sua esistenza o, meglio, del suo sopravvivere a se stessa.

Sergio Cena

1) Oggi come ieri – ma per quanto tempo potrà durare? – si assiste a un trionfo del neo-liberalismo economico – da non confondere con il liberalismo politico –. Sintanto che questo stato di cose durerà il prodotto artistico sarà ridotto a stato di merce, poiché tutta la natura del neo-liberalismo consiste appunto a mercificare, non solo gli oggetti materiali, ma anche i prodotti intellettuali, anche le idee, i concetti. Che si tratti di un pensiero depravato dalle conseguenze nefaste è un’ipotesi che difficilmente potrà rivelarsi fallace, poiché nulla può sfuggire alla mercificazione, e se il mondo nella sua complessità viene considerato come mera merce, perde il suo vero valore, di qui la facile profezia che se il neo-liberalismo economico non sarà presto distrutto condurrà il pianeta alla nemesi.

In questo stato di cose l’artista può cercare di sopravvivere o legandosi al sistema perverso, cessando di produrre arte, per protendere verso una produzione telecomandata – e che quindi non ha nulla della creazione, se non in senso lato – oppure fa astrazione dello status quo, creando in questo caso un legame tra il periodo che precede il neo-liberalismo economico e quello che gli succederà. Per i posteri questa sarà l’arte della nostra epoca. Agli artisti il compito di situarsi.

2) Alla seconda questione rispondo che sempre e comunque l’artista ha dovuto fare i conti con la tradizione, non foss’altro per sorpassarla. Ciò richiede di immettere il proprio lavoro nell’ambito della ricerca, ma attenzione: se la ricerca diventa fine a se stessa diventa un campo sterile. L’avvento dell’epoca post-moderna è stato il risultato della mania del ricercare senza scopo o almeno alla concezione della ricerca come fine a se stessa. Oggi poggiare il proprio lavoro in seno a un ismo o a un qualunque orientamento preordinato, se non ridicolo, è almeno un atteggiamento sterile. È mia convinzione che l’artista contemporaneo debba essere la chiave di se stesso. Certo sono sempre esistiti artisti personali, non riconducibili a qualche scuola, quel che voglio dire è che oggi non ci sono altre alternative: o l’artista è il progetto di se stesso oppure il suo lavoro scade nella sterilità accademica.

3) La terza questione mi sembra che prenda le mosse da un malinteso. Vi sarebbe dunque un linguaggio proprio alla poesia? Un modo prioritario, se non esclusivo, di impaginare i versi? Io non lo credo, proprio perché non credo in una tradizione immutabile, ma solo alla tradizione come filo conduttore suscettibile di variare col tempo. Quindi rispondo che no, la poesia contemporanea non manca alla propria vocazione. Se così sembra è solo perché si osserva in immersione il paesaggio odierno. Mi è capitato qualche anno fa di fare una ricerca sulla poesia italiana e francese dal 1900 agli anni venti e mi sono accorto che ieri come oggi il panorama letterario della poesia era pieno di spazzatura, rimasticature, arcaismi, velleità avanguardistiche. Così immerso in quel ventennio ad un certo punto ho avuto il sentimento che si trattasse di un’epoca assai mediocre. Poi, a lavoro finito, rileggendo quanto avevo salvato, mi sono reso conto che in quel periodo è stato fatto molto di buono ma, come sempre, da pochi autori. Perché la nostra epoca dovrebbe essere differente?

4) Il mio rapporto con l’ambiente in cui opero è al contempo di estrema diffidenza e di massima apertura. Mi spiego: l’ambiente in cui sono immesso – come d’altronde qualunque altro – non è un qualcosa di omogeneo, ma come in una fiera delle anticaglie, vi si trova un po’ di tutto. Ci tengo a prendere le distanze con gli artisti alla moda, dai mercificatori, dai critici d’occasione, dai museificatori, dai livellatori, dai collezionisti d’alto bordo, dai velleitari, dai tromboni, dagli egocentrici e dai falsi modesti. Per quanto riguarda la politica, credo che non ci siano alternative: l’unica via percorribile è quella dell’anarchia. Il che significa che non lavoro per un dato mercato; non mi rivolgo a un dato pubblico; non mi dirigo verso chi ha il potere d’acquisto; me ne strasbatto di chi possiede il potere, anzi su questi ci defeco sopra, pronto, se a questi non piace, a diventare di una estrema violenza. Perbacco, a che serve avere gentaglia che si crede onnipotente se non per cagarci sopra?

5) Alla quinta questione vale la risposta data alla seconda. Non credo nemmeno più che si possa ancora parlare striptu senso di poesia visuale se non in senso negativo (gli ismi di cui sopra). Ma anche a volerne parlare perché mai rinchiudere questo mezzo espressivo tra confini ben definiti e inamovibili? Io stesso ho prodotto opere che ritengo appartengano di diritto alla poesia visuale senza far intervenire la parola, che dico? la lettera. Ciò che lega queste opere alla poesia visuale è il contesto, mi spiego: se mi avvalgo di supporti cartacei sottratti ai media (giornali, mensili, settimanali, riviste in genere) sia che questi frammenti comportino la parola, sia che no, essi fanno parte sempre e senza esclusione di un linguaggio codificato, in cui non si può dire se è la parola a essere di supporto all’immagine o il contrario. Ma se si accetta che le immagini dei media formino un linguaggio e che questo come tale contenga dei messaggi, lavorare su queste immagini, per esempio stravolgendo il significato originario per cui esse furono utilizzate all’origine, è un atto poetico. Non è un atto pittorico. Non è un atto grafico, ma un atto maledettamente poetico.

6) Con il precedente paragrafo credo di avere risposto in gran parte al sesto quesito. Vorrei tuttavia precisare che se pittori, grafici, agenti pubblicitari si avvalgono oggi di stilemi proprii della poesia visuale, questo significa che una parte di essa è ormai storicizzata, vedi accademizzata. Mi sembra dunque giusto, anzi impellente, che i poeti visuali riprendano il cammino dell’esplorazione, e se questo conduce più verso l’immagine che non verso la parola, ebbene stiamo a vedere cosa ne uscirà. Quel che è sicuro è che non sarà l’immagine che ci si può attendere dal pittore, dal grafico o dal pubblicitario. Che lo si voglia o meno, che vi si creda o no, il poeta si trova ancora una volta a essere alla punta della ricerca, ma questo è possibile perché non ha preoccupazioni di vendersi meglio o di gestire un mercato miliardario, ma perché, come d’abitudine, finanziariamente si accontenta delle briciole e dunque conserva quanto di più prezioso può avere un artista, la sua libertà, compresa quella d’espressione.

Antonino Contiliano

1) La letteratura del consenso attesta la pragmatica poetica del testo sulle attese di rassicurazione e sublimazione elusive dell’utente; attese che poi sono perfettamente funzionali allo stesso sistema dominante. Questi infatti se ne giova condizionando e stimolandone le richieste mediante un circolare scambio semiotico e semantico di reciproca condivisione ideologica: un’unica e identica struttura che si ripete astoricamente pur con variazioni. Non sono annichilite, tuttavia, né opposizioni interne né resistenze esterne o antagonismi "sconvenienti" che richiamano il rivoluzionario nesso, coerente problematicamente, tra prassi-teoria-prassi. Il sistema così sfrutta ogni piega della stratificata soggettività degli uomini di una determinata epoca per conservare il proprio modello di vita sociale; ha infatti interesse a innescare circolarmente itinerari di mutuo sostegno che coinvolgono ogni articolazione della produzione-riproduzione simultaneamente impegnata a far interagire una identica modularità circolare di scambio tra "merce-significati" e "merce-oggetti" offerti e consumati. Se la distanza critica viene messa a tacere o, meglio, soppressa, l’ingranaggio mastica le contraddizioni come c-oralità simbolico-mitica e le sputa come modernizzazioni tollerabili e fruttabili nel linguaggio estetizzante d’epoca. Il lettore-spettatore – per queste ragioni – viene allora impegnato solo sul piano di una presunta percezione d’immediata, trasparente, autoevidente e semplice identificazione acritica, tipica di una "visione" precategoriale mitica, ma nella versione della cosiddetta oralità secondaria favorita dalle potenzialità tecnico-politiche dell’informatica e dell’elettronica, vulgata come età "immateriale"(!). Sviluppata sul piano della seduzione estetizzante la vita quotidiana, la letteratura del consenso aliena quindi i soggetti e li proietta – come profetizzò Marx – nella necessità (reazionaria) di conservare e consolidare le "condizioni" che coltivano le "illusioni" anziché praticarne la rimozione: le condizioni strutturali e ideologiche (a livelli diversi) che il capitalismo globalizzante, vecchio e nuovo, cerca di mettere al riparo – oblio e dimenticanza – dalla memoria e dalla prassi storiche, conflittualmente antagoniste, che gli hanno eroso spazi e organizzazioni.

Il soggetto formato dalla comunicazione mass-mediale, a sua volta, assimilato l’oggetto ("letterario" e/o mass-mediale e/o virtuale) come bisogno che scimmiotta e svilisce però la memoria storica del mito e del grande stile, mima una presunta soggettività assoluta quanto costruita ad hoc e richiede sempre più una produzione editoriale ulteriormente rassicurante e commerciabile, senza neanche la nausea della puzza ideologica che spiffera da tutti i pori. Immediatezza e "trasparenza" semantica conservatrice e reazionaria, così, in genere, hanno buon gioco sulle ricerche linguistiche e semiotiche sperimentali e di tendenza antagonista, che pagano il prezzo in termini di emarginazione e di isolamento. Ma la tendenza antagonista e la ricerca-tendenza, non per questo, si devono chiudere nel silenzio o morire d’angoscia o di nostalgia per le "buone" forme di un tempo; semmai, come scriveva Benjamin, occorre "organizzare il pessimismo". Gli eretici di ieri e di oggi sono poi la memoria che la ricerca e l’espressione letteraria e artistica non ha lazzi e liste mercantili deterministicamente e meccanicamente vincolanti che chiudono ogni spazio. Il poeta critico e di ricerca non molla la sperimentazione come ricerca che si intreccia con la complessità della realtà e della prassi, ma aggredisce la letteratura della spettacolarità e del "ritorno" con gli strumenti della parodia e del sarcasmo demistificante e montaggio straniante livelli e materiali, forme intere o frammentate, passato, presente e futuro, compreso l’altro (latente e dissidente) futuro che il passato dei vincitori non può eliminare. Questo poeta sa che la lingua e i segni – come processi e sistemi di significazione sono azione sociale – hanno un’incidenza politico-ideologica, e che quindi la letteratura, la poesia e l’arte – "ipersegno" complessificato e azione storico-materiale volta a scardinare lo stato comunicativo-semiotico del mondo dato per vero e unico possibile – non possono non smontare la corrente semantico-socio-politica del weltmarkt globalizzato di cui già C. Marx nel suo Manifesto ha previsto la ramificazione (E. Sanguineti, Il chierico organico).

L’aura mitologica di ritorno e rinforzo – abbandonati lo scarto critico, la sperimentazione e l’espressione antagonista alternativa a favore degli "ismi" di recupero e/o di turno (psicologismi, spiritualismi, idealismi..., cultura e stile grandi... dell’ideologia postmoderna) –, dunque, eliminando dagli orizzonti della ricerca la genesi storico-temporale, gioca per la conservazione dei rapporti sociali esistenti tramite una letteratura della "resa" e dei desideri individualistici dematerializzati; una letteratura cioè privata delle contraddizioni strutturali e con-tingenti del reale concreto, di cui non vuole cogliersi neanche come coscienza alienante riflessa perché si compiace essere variante di un modello "eterno" e sussunto nella naturalizzazione della logica sfruttatrice e oppressiva del capitale. Ma sussumere il tutto, collaborandovi con la sottrazione della dialettica, in genere, propria al fare dell’arte verbale e non verbale, nelle forme dell’editorialità convenzionale anti-conflittuale e soprattutto anti-antagonista, non può non ritornare "utile" che a chi opera per sviare le pulsioni "omicide" della tensione letteraria alternativa tra avanguardia e "guerra di posizione e movimento" nei canali di scarico emozionali e seduttivi della banalizzazione o dell’alienazione senza straniamento.

La letteratura del consenso e l’aura mitologizzante – modulando schemi ripetitivi e stereotipati sulla base della comune assunzione della banale quanto schematica ideologica opposizione fra bene e male o su altre coppie di opposti immediati o sulla scissione dell’ "etica della responsabilità" dalle "convinzioni" etico-politiche (divisione tra prassi e teoria) – giocano sulla mistificazione e l’identificazione vs l’estraniamento. La produzione editoriale e mass-mediale della convenzionalità "semplificata" di mercato e ufficiale, così, circolarmente, genera sia l’oggetto che i consumatori funzionali. Questa produzione scomplessificata e con pretesa di immediata chiarezza, brevità e semplicità, ripetitiva - fissata attorno a certi moduli dell’immaginario antropologico ritenuto "eterno" e "mito", ma formato dai media dell’epoca dell’estetica spettacolarizzata (dalla trivial letteratura, al cinema di cassetta e alle nauseanti fiction e "giochi" televisivi, dalla poesia lacrimosa all’arte filtrata dalla grafica computerizzata dell’"aura" tecnologica...), produce e riproduce così il consumo come oggetto e lo stesso soggetto che lo deve consumare.

Il "grande stile", svilendo la "sconvenienza" demistificante, e relativa alle nuove contraddizioni operanti (capitale senza lavoro e comunicazione, anch’essa, senza attriti, socializzazione borghese del "general intellect", produzione senza soggetti individuali o collettivi, dominanza del linguaggio digitale, dell’analitico logico-operativo sul "tutto" (concreto e irriducibile), secondo noi, non fa che supportare questa opera di restaurazione "padronale" del disimpegno come ritorno e ripetizione di modalità letterarie altrimenti contestualizzabili: identificati i tempi della concretezza con l’accelerazione temporale e la perdita di nessi causali irreversibili fino a far equivalere passato e presente, il "grande stile", infatti, impone la reversibilità astorica delle forme e la messa al bando dell’attesa conflittuale e antagonista della pratica letteraria e poetica del tempo artistico; quel "tempo" – sempre complesso, denso e non compatto – non disponibile a ridurre la propria qualità alla quantità dei processi deterministicamente prefigurati della realtà virtuale dominata con le procedure logico-matematiche del linguaggio informatico, e care alla sussunzione capitalistica di ogni cosa nel suo tempo di misura astratta e di potere che ne stabilisce criteri e metodi. Il poeta, a fronte di questa spettacolarità estetizzante kitsch e marketing, deve conservare e potenziare – soprattutto come valore d’uso e comune, politicamente dirompente, dissacratorio e alternativo (il suo possibile linguaggio e forma "configurativa", disubbidienti al diktat dei centri commerciali, ne sono traccia e testimonianza) – la sua ricerca libera quanto tendenziosa; deve mantenerla alla temperatura di una tensione permanentemente in ebollizione, sebbene non lineare; non scinderla da un orientamento "tendenzioso" che intreccia soggettività antagonista singolare e collettivo-sociale delle "moltitudini" di nuova generazione del "popolo di Seattle" e della democrazia non "rappresentativa" e della cooperazione di rete www. I canali del cyberspazio e del www non impediscono un "uso" come consumo alternativo a quello del valore di scambio mercantile; anzi. Basta saperne occupare gli spazi con la logica spiazzante degli hacker.

2) La relazione tra i "sistemi di riferimento" non è questione che riguarda solo la ricerca e le soluzioni scientifiche innovative nel senso moderno del problema: la ricerca dell’"esperimento mentale" di Einstein sulla "relatività ristretta" e la "gravitazione universale" ha in memoria quella classico-newtoniana, ma la gravitazione di cui parla la ricerca del fisico della relatività non è una ripetizione sic et simpliciter del modello precedente; è il risultato di un sistema di coordinate e correlazione alternativo, e per di più dialogo dialettico con il collettivo di altri ricercatori che tentano l’integrazione o la contrapposizione tra gli stessi modelli sottesi. Anche il sapere e gli "esperimenti" della produzione artistica e letteraria in genere necessitano di coordinate di riferimento, chiarendo però la qualità dell’aggancio con una dichiarazione di poetica e sul "sistema di riferimento" sotteso e operante con maggiore o minore consapevolezza e coscienza di azione. Storicamente siamo immersi, in ogni modo, in un ambiente storico-culturale che ci precede, abbraccia e intreccia tradizione e/o ricerca.

L’innovazione della ricerca sperimentale – novità "assolute", modifiche, fratture e rimontaggio, riutilizzo e montaggio straniante... secondo scelte di orientamento tendenzioso dettate dalla presa di posizione in situazione – non può ripetere, secondo noi, neanche presupponendo una neutrale distanza nei confronti dell’astorica, eterna, permanenza degli stili e dei modelli della tradizione (e riproducibili meccanicamente), sebbene opportuno sia relazionarsi alla tradizione come memoria e con giudizio, il giudizio della "crisi". Il rapporto può essere pure di asfittica ripetizione, ma non si può pretendere, senza suscitare grottesco e risate, di riproporre le modalità artistiche della tradizione come "codici" vivi al di fuori del contesto che li ha generati; può essere di manomissione e contaminazione, di rifiuto e alternativa o altro, ma non può essere ignorato. Non si può non considerarlo come sistema di riferimento che ha una storia di "adesioni" e di "distanze" e di riflessioni che flettono trame ideologico-politiche; e ciò almeno per chi, non cieco, non fa atto di fede nell’immobilità della storia e non vede gli eventi come variante di un modello eterno che si ripresenta ciclicamente alla stregua di un rito religioso cui non ci si può sottrarre. Ma per i ciechi... si può sempre indirizzarli presso un buon oculista... e sempre che non ci sia il rifiuto totale del "vedersi" nel cannocchiale di Galilei.

Personalmente, di fronte a un aut aut secco, opto per la ricerca "tendenziosa" e testualmente "impegnata" (senza mandato) sul piano di una po(i)esis dell’hybris e del comunismo come "macchia da guerra" nell’età dell’«Impero» (A. Negri) del «basso moderno» (F. Muzzioli, L’alternativa letteraria); "macchina da guerra" che (letterariamente) – tra la memoria del «chierico organico» (E. Sanguineti, cit.), allegoria benjaminiana e montaggio determinato ma imprevedibile e paragonabile ai fenomeni non calcolabili dell’"effetto farfalla" e della frattalizzazione paradossalizzante – tenta di orientare e fare interagire i materiali usati o riutilizzati come straniamento, e non solo per demistificare; essi infatti attivano – come nei movimenti no-global che non hanno perso la memoria di classe e della storia – quanto (nelle contraddizioni) si presenta lievito e arte "levatrice" alternativa. Sono le spinte verso il risveglio e i salti (rottura della continuità della storia, scritta anche a nome degli oppressi, che il sistema dominante perpetua anche sul piano artistico convogliando sulla "ripetizione" dei modelli di certa retorica; quella retorica della ripetizione subliminale e di immediato impatto emotivo-spettacolare che aggira (ad usum delphini) la razionalità dell’animale politico e applica pure sia per gli spot pubblicitari veri e propri quanto per l’altra pubblicità – anch’essa ridotta a spot – della "fine della storia" o del conflitto tra bene (!) e male? come unico schema glocal entro cui fondere economia, politica e politica culturale di consenso.

Individuata/e la/e contraddizione/i fondamentale/i e le attese alternative, il problema allora è tra stagnazione, ripetizione e omologazione o dissenso forte e rimpasto insolito con ciò che l’epoca in atto offre agendo, nel contempo, per sottrarlo alla logica dell’addomesticamento del circo equestre della spettacolarità "ritualistica" di massa, la logica che pratica l’identificazione tra modelli, segnicità offerti e vissuto quotidiano dell’utente quietista e chiamato a uniformarsi. I termini di una ricerca letteraria, che sia antagonista, e quindi consapevolmente di avanguardia, non può prescindere quindi dal prendere una posizione storico-operativa relazionata. Posizione deliberata vs il "dato" e scelta ri-considerante la composizione semiotica o intersemiotica (in senso lato) e semantica del linguaggio poetico-artistico orientata oltre gli "ismi" (dalle varie dematerializzazioni alle connesse varianti correlate degli "intimismi" e delle versificazioni che li veicolano mediante petrarchismi o psicologismi... di ritorno e fuorvianti); proiezione alternativa attraversata da una scelta di tendenza (e "crudele") vs la mediazione passivizzante dell’elettronica capitalistica d’epoca, la cui occupazione fondamentale (sul piano dell’arte in genere) è quella di somministrare, funzionalmente, solo evasione e silenzio irresponsabile! mediante una comunicazione artistico-letteraria annacquata di equivalenze (non sostenibili) e del collante del "bianco" potere.

3) Il testo poetico, complessa articolazione semiotica e linguaggio "critico", rimane una polisemia (per citare solo qualcuna delle sue componenti), contestualmente organica (G. della Volpe, Critica del gusto), d’attrito e multidimensionale che, secondo noi, non trova tutto lo spazio vitale di cui necessita nelle forme e nei limiti della poesia-racconto, della poesia in prosa e in quella autobiografica. Va anche detto però che ognuno poi si assume la responsabilità delle scelte e delle argomentazioni assunte.

I materiali (generi/modelli o altro) non possono essere scissi dalla logica d’insieme che li hanno animati (o animano) e considerarli buoni a tutti gli usi. Non c’è una presunta logica po(i)etica atemporale della cassetta degli attrezzi che permette agli elementi della combinazione della poesia – combinazione imprevedibile per ogni singolarità poetica (individualità sociale), ma non per questo privo di determinazione formativa più o meno controllata – di transitare da una variante ad un’altra come se permanesse una identità sostanziale immobile; un’eternità che si sottrae alla relazione immanente e dialettica dell’intreccio e della rete linguistico-semiotica. La dialettica che si snoda e ricombina tra la specifica formatività della poesia stessa, i materiali usati, ri-usati e il senso.

Il rapporto di "somiglianza" della poesia-racconto con la poesia come testo "ipersegno" e semiotico è solo parziale: il racconto che e-segue la logica del proprio intreccio con enunciazione in versi; ma quest’ultimi, utilizzando Majakovskij del "far versi", risultano depotenziati, secondo noi, di quella particolare con-figurazione ipersegnica e contestuale che si chiama testo, e di cui l’estetica razionale di Galvano della Volpe (Critica del gusto) è stata anticipatrice e segnalatrice, confrontando poesie di autori e periodi diversi. Il logos della testualità poetica conserva e potenzia una logica che non si può esaurire in quella della "poesia-racconto", che sembra fidare su uno schema di montaggio alquanto consolidato e facilmente riconoscibile di narrazione chiusa alla prassi trasformatrice; un discorso serrato la cui causalità sintattico-compositiva e signifcante del ritmo semantico può richiamare e mimare quella immobile e reversibile che si può solo descrivere. Il possibile registro colloquiale e popolare, aggiornato nel lessico, temi…, non evita il rischio. In un presente storico qual è l’attuale, che vanta mistificatamente di garantire la "pluralità" dei punti di vista, e di utilizzare le differenze come "risorse" creative per essere più competitivi sul mercato, un rapporto di sostituzione identificante, sarebbe un ulteriore incremento di "povertà" materiale e critico-culturale nel tempo dei poeti del "disincanto" (e privi di mandato) e della necessità di contribuire alla rimozione delle condizioni che generano illusioni (C. Marx) e portano fuori dalla storia e dalla storia propria della poesia. Ciò non esclude prove di "mescidanza" e di confine tra trasferimenti e rimpasti; ma ciò, tuttavia, ci sembra, non deve anestetizzare gli acidi delle ebollizioni del pensiero e della prassi della poesia come testo tipico e di tendenza, memori del fatto che un linguaggio e le sue forme sono sempre un’azione sociale che trasuda conflitti politico-ideologici.

La poesia della poesia come testo – come aseità ipersegnica e significanza particolare – ha sempre un proprio tracciato configurativo aperto e imprevedibilmente instabile che occorre tener presente per restare in allarme rispetto alla cristallizzazione; per quanto ambiguità, polisemia, analogie, isomorfismi ritmici e contaminazioni di fondo non possano essere esclusi dalla parentela o utilizzati per produrre poesia sott’altra veste scritturale, non può essere neanche rappresentata completamente, ancora, né dalla poesia in prosa né da quella autobiografica: quella autobiografica la chiude, slegandone le altre relazioni con il ricco brodo d’origine, entro il monologismo della psicologia o dell’introspezione, dell’antropologia o della sociologia, senza contare, oggi, la concorrenza della "vita in diretta", di "affari tuoi" o di "porta a porta" in "tempo reale"… incantesimi e stupidari vari; quella della poesia in prosa, nei limiti della ritmica-semantica legata alla sintassi della prosa stessa, e anche se giocata con procedure che ne possono alterare la concatenazione standard, è un prosa particolare (senza versi e ritmi che sono propri, per esempio, alle varie isotopie foniche, sintattiche e semantiche che generano poesia come testo poetico) che dovrebbe confrontarsi dialetticamente, piuttosto, con altre forme di prosa, standard o meno, per focalizzare la propria "musicalità" fuori verso.

Se la testualità poetica tipica viene depotenziata della sua specifica ipersegnicità e di ricerca multi-intreccio verbale, e non solo verbale, della sua complessità votata all’esplosione trasgressiva delle facili identificazioni, la carenza non è tanto della poesia in sé, cui si danno di in ora in ora certificati di morte o di resurrezione in forme già nate cristallizzate, quanto di chi in quelle forme ne aggira le ragioni di fondo; il depauperamento del senso e della significanza della poesia – sottratti alle logiche del tertium datur in divenire (che nel testo poetico hanno la loro denotazione e connotazione di complessità materiale di corpo "danzante" hubrys irriverente e eretico-sovversiva, e una comunicazione d’uso sottratta alla legge del "valore di scambio" di vecchia o nuova marca elettronica) – non potrebbe essere evitato.

Ma perché, richiamando Brecht, dei «tempi bui», ma dell’oggi dell’«Impero» (A. Negri, Impero; Moltitudine) del «basso moderno» (F. Muzzioli, cit.), non vedere in questa attenzione al rilancio della poesia-racconto, della poesia in prosa e di quella autobiografica, soprattutto, la strumentalizzazione del mercato convenzionale? Queste, certamente, sono forme più facilmente riconoscibili e perciò più praticabili editorialmente per consumi sempre più dilatati per spettatori che praticano l’intrattenimento e non affrontare la fatica e i rischi (di ri-conversione) del com-prendere e dell’azione critico-alternativi.

4) Se l’ambiente è quello in cui – strictu sensu – vivo materialmente, la posizione è di isolamento e di emarginazione se non di esclusione… cui gioca anche il "tradizionale" narcisismo pro domo mea dei poeti, ma non di tutti. Il mio "ambiente" culturale-politico ha, fortunatamente, però altre diramazioni – contatti con altri luoghi, persone, scrittori e pensatori non allineati –, affinità e sintonia di fondo dislocate.

Se la politica è quella amministrativo-omogeneizzante autoritario-dittatoriale dell’attuale fase storica a senso unico (capitalismo predatorio, fondamentalismo mercantile e guerrafondaio, classismo razzista e "meritocratico", fiancheggiamenti mitico-romanticheggianti) che, sebbene non mancano tiepide opposizioni e non votate alla fase antagonista e alternativa, criminalizza ogni dissenso forte, il mio giudizio è di rifiuto e opposizione orientati all’alternativa della non-rappresentanza dei movimenti del "popolo di Seattle", del movimento zapatista e affini no-global e di quanti credono e operano (in difficoltà) criticamente perché oppressione e sfruttamento, forti di organismi quali Wto, Fmi, Bm et alia, che si sottraggono persino allo stesso controllo formale delle stesse democrazie rappresentativo-parlamentari liberali, agiscono a pieno regime e quasi indisturbati. Rendo pubblica la combattività antagonista (culturale, poetica e politica), nei limiti che mi appartengono, ove spazi disponibili e aperti alla dialettica, e orientata alla dinamicità straniante e ribelle della significanza testuale e contestuale (vecchi e nuovi siano i media), ne offrono possibilità di "piccola" editorialità, o ricorrendo all’autosostenimento sia per la produzione che per la distribuzione che, come qualcuno dice, sembra più assomigliare a un giro carbonaro.

Delle "armi della critica", proposizione politico-culturale alternativa all’acquiescenza del consenso e dei rifugi astorici, consapevole dei limiti e delle condizioni da rimuovere, cerco l’hubrys di una testualità "acida" (orale e scritta) e un montaggio tensionalmente allineanti verso le orbite della "risonanza" della "turbolenza" allegorica del "frammento" e "dei modelli", quest’ultima focalizzata da F. Bettini (cfr. F. Muzzioli, cit.); è l’impegno di una "macchina da guerra" che vuole demistificare la sussunzione dell’intero tempo reale della vita dei singoli, delle collettività e della testualità praticabile nel tempo astratto e onnivoro del capitale e delle forme che ne agevolano lo sviluppo. Il tempo che – castrato-costretto nella "ripetizione" algoritmico-subliminale delle forme del linguaggio astratto-impoverito del capitalismo del realismo formale (convenzionale e di corso legale), di cui il maturato elettronico delle procedure "logico-matematico" della presunta immaterialità digitale è la forma alienante più aggiornata, sofisticata e orientata a fare terra bruciata della letteratura e dell’arte come conflitto, contraddizione e antagonismo di soggetti collettivi e singolari –, comunque, zumma anche il fatto che nella storia reale e materiale non c’è mai una lexis culturale separata dalla praxis socio-politica storico-geografica.

5-6) Per quanto si possa parlare di poesia del quadro pittorico, è certo che il termine non ha lo stesso significato se riferito alla poesia tradizionale del testo solo linguistico (nelle sue varie forme storicamente determinatesi) o del testo solo pittorico o dei testi dell’avanguardia che hanno tentato la mescidanza intersemiotica come straniamento creativo e critico, innovativo e teso sia a disoccultare e sovvertire l’ordine sotteso delle forme considerate classiche o canoniche, sia a sperimentare artisticamente, dunque, configurazioni com-positive e comunicativo-politiche sperimentali tese a destrutturate le attese del conformismo.

Se la poesia visiva e visuale però – come sembra oggi destinarsi – subordina la sua "produzione" al mercato (con o senza mediatori marketing per musei, spettacolarizzazione o vendita al minuto), non credo possa arrogarsi più il titolo di chiamarsi poesia e arte. Forse la sua parentela più prossima potrebbe essere l’estetizzazione visivo-spettacolare e banalizzante dei media contemporanei: i media del digitale che con le loro "immagini di sintesi" meglio transitano i riduzionismi semplificanti, e con loro l’omogeneità dell’identificazione aconflittuale. La produzione alieno-passivizzante contrasta le soggettività singole e collettive antagoniste che si adoperano per una miscela di "frammenti" eterogenei e discoprente l’ideologia uniformante sottesa alla "convenzionalità" della comunicazione mercantile.

Se la poesia visiva e visuale perde o snatura poi completamente il suo rapporto di "segno" – scrittura, parola, colore, figura... commistione intersemiotica di altri segni contestualizzata e decontestualizzante (la contraddizione in corpore) –, comunque relazionato all’extra-semiotico; se perde la sua funzione di pratica significante conflittuale e critica (che la rapporta dia-letticamente al mondo anti-alternativa) e di frattura, che investe sia la teoria che la prassi dominante, credo che il suo fare artistico e poetico avrebbe bisogno di trovare allora un sintagma più pertinente per nominarsi ed esplicitare l’"algoritmo" verbo-visivo/visuale di "consenso" che la se-duce.

Il visivo del testo verbo-visuale di oggi, utilizzato, senza renderne la differenza storica che l’ha intrecciato col percettivo, l’extra e il ri-uso dei pezzi per "dire altro", non è più infatti quello che miscela criticamente ricontestualizzando la gestualità materiale e dissidente dell’oggetto verbale e/o non verbale della produzione artistico-letteraria; è il visivo del visuale del linguaggio informatico che identifica "oggetto", cosa e immagine e crea l’illusione di una perfetta corrispondenza simmetrica – "identità degli indiscernibili", direbbe Leibiniz – tra oggetto e immagine, visione, pensiero e azione produttiva, ma depistante con effetti di alienazione deprivata dello straniamento; è il visivo che ha abdicato, secondo noi, alla corporeità politica dell’azione dell’estesia e della sin-estesia dirompenti gli assetti rappresentativi consolidati.

Il linguaggio digitale e algoritmico, affidandosi a operazioni cognitive logico-matematiche predeterminate, tralascia infatti tutto ciò che comunque è stata la complessa ricchezza dell’arte, della poesia e della letteratura come testi complessi o "ipersegni" e ritmi simmetrici-asimmetrici di variabili eterogenee; e si attesta sulla visione, per di più, come dato mitico-immediato filtrato dal "simulare" del simulacro virtuale (senza la memoria di una pur parvente copia metafisica, fantastica, surreale… o meno che sia). Domina infatti l’astrattezza e la decontestualizzazione: cadono i legami storico-determinati che il "modello" vincente ha interesse a non prendere in considerazione o a mistificare. La propagandata identificazione di artificio, procedure controllate e realtà – disancorato completamente il ruolo dell’ "immagine" correlata alle cose, agli oggetti, all’astrazione, al tempo, alla storia e ai concetti che traducono il mondo (che continua ad avere una complessità non riducibile all’analiticità e all’"iperrealismo del digitale") – fiancheggia infatti il controllo tanto caro ai "bene-meriti" del pensiero unico della globalizzazione capitalistica, che tende ad ipotecare pure il futuro.

Se l’immagine (rappresentativo-visiva, l’eikon che "imita") della poesia verbo-visuale perde il suo intreccio con le altre immagini-concettuali – ritmiche (dissonanti o consonanti, ecc.), sintattiche, ecc. e, bachtiniamente, "dialogiche" del testo logico-verbale e/o non verbale, frammentato, montato e ri-montato –, qualunque sia la struttura organizzativo-articolatoria dei "segni" che vengono com-posti come "scrittura" della significazione processuale, allora il "dire altrimenti" della stessa immagine della poesia verbo-visiva perde anche la sua denotazione-connotazione di testo "ipersegno" contestuale disorganico-organico (nesso indissolubile di "poetica" e "politica" conoscitiva volta alla prassi antagonista); e se vuole continuare, secondo noi, ad avere e a far esplorare-esplodere il proprio linguaggio specifico – misto/ibrido di verbalità, iconicità, organizzazione-articolazione verbo-visuale, grafica e tipografica… – deve insistere nella sua funzione critico-sperimentale e "politicamente" straniante, ma fuori dalla logica della pura esposizione e spettacolarizzazione della volontà del mercato, del "gallerista" di turno e del manufatto che cerca ad ogni costo il consenso del mercato per integrarvisi come uso e consumo "permesso" e funzionale. Lo scambio comunicativo di tipo artistico-poetico non ha la sua "dignità" e il suo fine nel raggiungimento di una posizione economico-finanziaria riconosciuta e incoraggiata dal «biopotere» (M. Foucault). Ciò non significa, come mostra la storia degli inglobamenti desemantizzanti le forme poetico-artistiche del dissenso, che il sistema non fagociti le forme più dirompenti snaturando e distorcendo la strumentazione che non gli appartiene e rendendola funzionale all’oppressione (ma c’è sempre una lotta della contro-distorsione o «lotta tra distorsioni» (F. Muzzioli, cit.); almeno, il progetto iniziale non si presenta già con un incipit di "comunicazione" canonizzata e legittimata dall’omologazione mercantile o espositivo-museale; specie se grafici e "pittori" – e altri –, per sedurre il consenso e immettersi nel circuito dello scambio riconosciuto, riducono la poesia verbo-visuale a prodotto usa-e-getta e ne tralasciano, comunque, la sua natura semiotica di testo-ipersegno, complessità di "effetti farfalla" non votati alla stabilità del mercato, anche comunicativo-semantica e alla finanziarizzazione del "valore" che forzatamente viene ridotto solo a quello di scambio.

Fernanda Fedi - Gino Gini

Scrittura materica (sui punti 5 e 6)

1) la poesia visiva fa parte di un passato remoto. Arroccandosi intorno a se stessa la poesia visiva si è suicidata.

2) gli scrittori sono tornati ad essere scrittori.

3) è arrivata la scrittura materica.

4) l’artista/pittore si riappropria della parola e la eleva a simbolo semiotico.

5) la scrittura materica non è retorica, non è individuabile, non è catalogabile in un unico "ismo".

6) la scrittura materica ha un comun denominatore: la scrittura, anello portante di una forma pittorica autocodificantesi.

7) sono i materiali differenziati, i segni-segnali, le tracce-colore che non resistono al desiderio di essere parole.

8) la scrittura materica si avvale di alcune teorie dell’antichità (al tempo di Demostene la chiamavano autigrafia, vale a dire disegnare o scrivere;… la scrittura di Agatarco si poteva chiamare anche pittura…).

9) la scrittura materica non ha e non potrà mai avere un mercato di massa. Si rivolge a chi può captare il significato nascosto di una invisibile rete di trame-segniche trasformate in materia, archivio e fonte di nuove informazioni.

10) ha il pittore il diritto di riappropriarsi della parola? Un artista che si avvale essenzialmente della parola per costruire un’opera pittorica pittorica può essere considerato uno "scrittore materico"? … ma è arte o no? l’unica risposta possibile è: a chi importa!

Mario M. Gabriele

1) Da quando la critica ha rinunciato al suo ruolo di analisi e valutazione si è venuto a determinare un vuoto culturale fra letteratura e società, che ha portato l’industria editoriale a farsi carico del giudizio di valore, badando che le offerte pervenute, rientrino nei programmi commerciali e nel giusto ritorno del capitale investito, trascurando in questa operazione, ricerca e innovazione. L’editoria così organizzata, facendo a meno della critica, stabilisce propri metodi di selezione nella ricerca di autori le cui opere siano funzionali agli obiettivi strategici e di mercato. «Osservando il panorama editoriale contemporaneo ci troviamo di fronte alla situazione paradossale di poeti ottimi pubblicati da case editrici minori, o addirittura invisibili, e autori di scarso interesse che escono in case editrici molto accreditate, con una precedente tradizione, come Einaudi, Mondadori, o Garzanti. Ne deriva una situazione di profondo sconcerto, che coincide con l’eclisse della critica della poesia» (Alfonso Berardinelli). Con questo scempio editoriale la poesia di frontiera rimane ai margini di se stessa e della invisibilità. L’impegno e il rinnovamento non sono abbastanza sufficienti a determinare il rovesciamento dei gusti e delle proporzioni poetiche. È un prezzo altissimo che stanno pagando i poeti di diverse generazioni. Rinunciare alla propria esperienza e professionalità, con l’unico scopo di far quattrini non dovrebbe interessare un poeta e l’artista in genere, fino a quando le pozze d’acqua del narcisismo e del compromesso non portino qualcuno ad avvicinarsi ai sapori della cucina letteraria. Cosa si può fare allora per contrastare la letteratura del consenso e dello spettacolo? Rimanere onesti con sé stessi, a costo di morire nelle catacombe e accettare il motto delle Giubbe rosse: marciare per non marcire, riportato su una cartolina che gira in questi giorni in un bar fiorentino.

2) La tradizione e la ricerca devono avere una funzione interagente nel procedimento linguistico, tant’è che anche nell’area avanguardistica napoletana, le due forme si correlano attraverso gli innesti dialettali, le lingue morte e i segni iconici provenienti dall’informatica e dall’area multimediale. Qui si vuole in primis evidenziare il ruolo e il rapporto interfacciale dei due termini nel progetto di avanzamento del fare poetico, e solo in chiusura cercare di affrontare il problema di come reagire nei confronti di una poesia editoriale di autentico sottotipo. «Per riappropriarsi della propria individualità l’uomo deve riscoprire la dimensione del linguaggio», agendo con i materiali estetici del passato e del presente. È l’unica risposta che si possa dare al necrologio di Baldacci, che ne Il male nell’ordine, Scritti leopardiani (Milano 1988), ha affermato: l’Avanguardia non è più proponibile, confessando nella Introduzione ai testi di Patrizia Valduga: Medicamenta ed altri Medicamenti (Torino, Einaudi, 1989), che le parole nella poesia sono state tutte adoperate.

Da un altro versante, Arnold Schonberg ricorda che dopo la dodecafonia non è più possibile inventare nuovi moduli compositivi se non reinterpretando la musica. Quando l’oltre non è più praticabile nelle arti, l’impoverimento espressivo diventa un deserto morfologico senza il riscatto formale del significante.

Hans Freyer in Società e Cultura rileva che se un autore vuole sopravvivere all’afasia deve necessariamente «attingere a tutte le fonti, raccogliere parole ed espressioni in tutti i vicoli, ma anche nelle miniere più antiche, purché abbia il coraggio di penetrare nelle gallerie in rovina». Trattasi verosimilmente della medesima concezione che aveva Eliot della poesia vista come una vivente unità di tutte le poesie che sono state scritte.

Contro l’omologazione della poesia koinè, voluta e imposta come appiattimento della cultura, con conseguente addomesticamento degli operatori di poesia, è necessario contrapporre il dissenso e l’antagonismo, cercando di agire con la qualità e la ricerca, senza fossilizzarsi in forme e contenuti di dubbia consistenza, cambiando un poco le regole del gioco e i luoghi culturali, fino alla contrapposizione di un progetto duraturo e credibile, potenzialmente rivoluzionario. È un percorso difficile da realizzare, ma percorribile nelle diverse esperienze acquisite, per uscire dalla terra dei morti separando così la pula dal grano.

3) Tra i tanti modi di scrivere versi, la poesia-racconto offre uno spazio dilatato rispetto alla fumisteria e all’apnea poetica. È un genere letterario che ha avuto nel passato nomi illustri da Mallarmé con Il pomeriggio di un fauno, a Pascoli dei Poemi conviviali, da Pavese di Lavorare stanca, a Lee Masters, da Whitman a Pound, da Garcìa Lorca a Neruda, da Majakovskij a Ginsberg di Kaddish ecc.

In effetti l’ampio registro verbale – lega – il lettore ad una struttura linguistica più esuberante e impegnata. Se poi la poesia-racconto riesce ad essere anche un contenitore di tematiche sociali, esistenziali, filosofiche, meditative, politiche ecc. in relazione alle cosiddette – figure grammaticali – individuate da Hopkins, allora "l’universo del discorso"che caratterizza questa poesia, ha una sua valenza, sempre che non degeneri nella colliquazione logorroica e nella celebrazione dell’Io, monografico e psicosomatico.

4) Operare in un ambiente periferico, geograficamente marginale sul piano della presenza culturale esautorata dalla politica locale, anche se esistono nel territorio molisano centri universitari che fanno formazione senza interagire con le categorie private produttrici di attività multidisciplinari, è estremamente difficile, per via di un certo individualismo che chiude nella marginalità qualsiasi iniziativa, lasciando spazi vuoti nella vita comunitaria. Negli anni Sessanta-Settanta esisteva una più stretta sinergia fra cultura e politica. Oggi questo rapporto si è venuto ad annullare rimanendo impossibile qualsiasi approccio interlocutorio tra le parti.

Il disagio e la solitudine sono enormi e non sempre eliminabili con la produzione letteraria e poetica che si riesce a collocare in un mercato asfittico, fatto di crescente apatia.

5-6) La poesia visiva si esprime attraverso la rappresentazione eterogenea di segni iconici e tipografici, parole, simboli del consumismo, slogans e figure geometriche nella interrelazione di messaggi e di letture parificate. Il rischio maggiore cui potrebbe andare incontro è l’autolesionismo che sublima e ideologizza (nella sostanza e nella forma) l’esclusività dei suoi caratteri nell’era del postmoderno. Bisognerebbe trovare altre soluzioni integrative, collocandole in un contesto più vasto e progettuale, fuori dalle maglie troppo strette di una produzione localistica e di bandiera, per fondersi con altri linguaggi e simboli multietnici, non solo della cultura mediterranea ma anche di altre aree del "villaggio globale". Le linee guida di codesto progetto non dovrebbero discostarsi molto da quelle indicate da Stelio Maria Martini quando chiarisce «che l’elemento visivo, a parità di diritto con quello verbale, va considerato complementare di questo perché rappresenta, meglio di quanto non farebbe la parola, da sola, il sostrato fantastico e sentimentale che sottende uno schema verbale (e viceversa, naturalmente)», per non lasciare nelle mani dei mercanti d’arte o dei fotografi dell’immagine, la mistificazione del prodotto e il ribaltamento della realtà.

Alfonso Lentini

1) La domanda in un certo senso sottintende già una risposta: chi potrebbe sostenere apertamente che la letteratura finalizzata unicamente a far quattrini debba "interessare" il poeta? La prego, signora, queste sconcezze non le dicono neanche nei peggiori reality. Semmai... si fa, ma non si dice. Un po’ di "bon ton", please! "Letteratura spettacolare"? Lo "spettacolo" della letteratura, se c’è, va cercato nella letteratura stessa, il resto sono festoni di carnevale. Il consenso poi...

2) Penso che la scrittura, se sganciata da finalità consumistiche e/o conformistiche, sia di per sé una forma di ricerca, un terreno di sperimentazione. Questa però non può essere unidirezionale (cioè solo verso il "nuovo"): anche riattraversando il passato (la "tradizione", perché no?) si può essere sperimentali, mentre in certi casi la ricerca ossessiva del nuovo può risultare stucchevole e ripetitiva. Il problema non è la direzione, ma la capacità di uscire da orizzonti definiti. Ecco perché, "visto i tempi blandi in cui siamo costretti a vivere", credo sia ancora fondamentale puntare su una qualche funzione di antagonismo. La scrittura o è azione turbativa, configurandosi come una forma del collidere, oppure perde la sua effettiva significanza. Il termine "avanguardia", però, lo trovo ormai un po’ logoro e sicuramente non mi interessa l’avanguardia come gabbia concettuale. Potrebbe interessarmi invece un’azione "d’avanguardia" nel senso letterale (e "dolce", per quanto non "buonista") di un saper "guardare avanti", uscire dagli schemi, rifiutare i condizionamenti.

3) Anche nella mia esperienza di poeta visivo, credo di non aver mai perso di vista l’idea che alle spalle di ogni scrittura vi sia una forte componente narrativa. Si tratta poi di vedere cosa si intende per "racconto". Si può narrare una storia anche solo attraverso una pennellata o un graffio nell’aria. Si può trovare più "racconto" in un ready made di Duchamp che nell’opera omnia della Mazzantini.

Del resto scrittura e componente biologica non possono essere scisse. Se la poesia si modella sui ritmi della respirazione (e la poesia visiva è forse il "disegno" di un respiro), allora la fisicità, e per estensione anche l’eventuale implicazione autobiografica, sono ad essa connaturate. Chi scrive non può fare a meno di "rischiare la pelle".

Per quanto mi riguarda, anche se qualche volta mi capita di praticarla, non ho particolare interesse per la poesia autobiografica in senso stretto, ma resto convinto che la mia soggettività sia chiamata in causa comunque, non fosse altro che come filtro, polmone attraverso cui transita l’aria sonora dei versi.

4) Sono nato in Sicilia e vivo a Belluno: due luoghi estremi e – sia pure con diverse caratteristiche – profondamente "insulari". L’ambiente in cui vivo mi consente di attraversare consapevolmente, sino in fondo e con la massima naturalezza, l’esperienza della marginalità. Posso permettermi il lusso di guardare da lontano. Certo, la globalizzazione tende ad annullare sempre di più le differenze fra centro e periferia, ma l’esperienza della marginalità non è solo un fatto geografico, può essere anche un’operazione mentale per quanto sollecitata dal territorio. Aggiungo, en passant, che in Sicilia come a Belluno ho sempre percepito un retrogusto di estraneità, di cui confusamente e voracemente ho cercato di approfittare come artista. Sentirsi "fuori luogo", essere "fuori luogo" fa soffrire da cani, ma è uno stimolo salutare per la creatività. Come per molti della mia generazione, la "politica" è stata all’orizzonte della mia formazione umana prima ancora che intellettuale; ed ancora oggi, per quanto possibile, credo che si debba ricercare una maniera di essere politicamente "contro". Ma gli spazi si restringono sempre di più, diventa sempre più difficile.

Del resto credo che rivendicare ad alta voce alla poesia una funzione "civile" sia oggi piuttosto rischioso non perché non ci sia più bisogno di impegno, ma perché la poesia (nelle sue forme antispettacolari) ha ormai perduto forza e visibilità: bisogna fare i conti con il mondo della comunicazione per come funziona oggi e riconoscere che nell’attuale società culturalmente povera, ma linguisticamente iperstratificata e ipercomplessa, la poesia stenta a svolgere una sua qualsiasi "funzione" (men che meno "civile") essendo di suo una lingua troppo aliena e incompatibile con i flussi e i fruscii della comunicazione di massa. Compatibile con un pubblico vasto lo è stata forse in passato e in particolari momenti storici. Ma oggi non credo che sia più in grado di trascinare le folle, né di dialogare con un pubblico di massa. Ogni tentativo in questo senso (vedi i penosi sforzi di far parlare i poeti nei talk show) rischia di risultare stonato o velleitario.

Del resto penso che anche senza alcun esplicito riferimento all’ultima bomba deficiente di Bush o all’ultima pagliacciata di Berlusconi, la dissonanza dell’arte, della scrittura, della poesia, possa essere di per sé un gesto di valenza politica. Importa poco esserne consapevoli. La poesia, in quanto linguaggio patologico, alieno e inaddomesticabile, ha in sé comunque qualcosa di pericoloso e destabilizzante.

5) Mah, la poesia visuale nel mio caso è solo uno dei canali attraverso i quali cerco di praticare l’espressività. Non sono in grado di manifestare posizioni definite né di circoscrivere il campo, semmai vorrei allargarlo. Il rapporto con le gallerie: è un vecchio problema. Trasformare i luoghi… Sono pienamente d’accordo: bisognerebbe strappare la poesia visiva (ma anche tutte le forme di ex-posizione artistica o poetica) "ad un contesto di pura esposizione di sé", cioè ai classici luoghi deputati. Uscire dai gusci, trasformare in "spazio espositivo" ogni spazio, compresi i non-luoghi. Non bisogna avere preclusioni, la poesia può sedimentarsi dovunque: pagina di libro, parete, tronco d’albero, monitor, stazione di metropolitana… Qualche volta, se capita, vanno bene anche le "gallerie" (perché no?). E poi i tunnel, i sottopassaggi dell’autostrada, le rotte interplanetarie... Insomma: il problema è trovare le aggregazioni giuste, saper stare dentro alle situazioni comunicative davvero stimolanti...

6) Il problema mi coinvolge relativamente: io cerco semplicemente di praticare la "scrittura" all’interno della gamma espressiva più vasta. Nella mia ricerca la scrittura rimane prima di tutto gesto, azione. Dunque può tranquillamente mantenere la sua autonomia significante e sedimentarsi nelle pagine di pubblicazioni tradizionali, ma nello stesso tempo può virare verso le più estreme derive "antiverbali" e sconfinare nel visivismo puro. Parole, frammenti di parole, inserti "tipografici", immagini, cromatismi, oggetti, tutto può concorrere alla costruzione della comunicazione artistica.

Oronzo Liuzzi

1) La poesia non è morta, anche se il mercato letterario da una parte, e critici accademici mummificati dall’altra, stanno causando quasi un annullamento della letteratura. Tuttavia, grazie all’evoluzione della tecnologia (vedi Internet), la poesia sembra poter avere un grande avvenire. Affinché ciò possa accadere, è necessario seguire schemi ben precisi che caratterizzano l’attuale realtà contemporanea, impegnandosi così a dar vita ad un nuovo linguaggio e ad una nuova estetica del linguaggio.

2) Anche la ricerca letteraria, proprio come gli altri tipi di ricerche, ha una sua importanza. Ciò che conta è seguire non le mode del momento bensì i cambiamenti del linguaggio, della forma e della struttura. Bisogna lavorare seriamente con grande impegno, seguendo linee parallele che stimolino la cultura.

3) La "vocazione" della poesia contemporanea dovrebbe innanzitutto consistere nel fotografare la realtà, e quindi anche l’essere umano, nella sua interiorità, portando così la gente a riflettere e pensare. In secondo luogo, dovrebbe dissentire dal "capitalismo culturale", che vuole imporre le sue leggi di mercato e di consumo a discapito dei valori morali e delle ideologie, per poter rivalutare a pieno la figura dell’essere umano e anche la sua vita. Una poesia dolcificata e dolcificante, invece, che si basa solo sul sentimentalismo da canzonetta radiofonica, porta ad estraniare l’individuo dal nostro sistema sociale, che si dimostra soffocatore dei veri principi vitali e liberali. Non bisogna quindi drogare l’individuo ma renderlo responsabile.

4) Il mio rapporto con l’ambiente e la politica è alquanto ambiguo e privo di interesse.

5) La poesia visuale, secondo il mio punto di vista, non è un movimento letterario ma un movimento artistico, che rispecchia i canoni dell’arte. Ogni artista è libero di esprimere le proprie idee e la sua creatività, senza essere schiavo del mercato. Non tutti i poeti sono artisti, né tantomeno tutti gli artisti sono poeti. I mezzi tecnologici a nostra disposizione sono a tal punto infiniti, tanto da portare la nostra creatività a non essere chiusa solo in un libro ma a poter essere proiettata verso altre dimensioni, per non perdere così la piena libertà creativa. La poesia visuale, per essere considerata vitale non deve fare a meno di utilizzare tutti i mezzi messi a disposizione dalla realtà contemporanea.

6) Per prima cosa bisogna stabilire cosa si intende per poesia visuale/visiva. Se usiamo solo la Parola rientriamo nella poesia concreta. Per poter parlare di poesia visuale è necessario ricorrere a qualche altro sistema che non sia la parola o la semplice scrittura: bisogna innanzitutto allargarne i confini, altrimenti si rischierebbe di far morire la poesia visuale o rimanere dei nostalgici di un movimento ormai privo di energia. Le varie contaminazioni sono importanti. Del mercato mi interessa ben poco. È da sottolineare un concetto fondamentale: la poesia visuale è arte o letteratura? Se si usa solo il verbum si fa letteratura. Se si vuole "fare arte" bisognerà invece fare i conti con tutti i meccanismi tipici dell’arte contemporanea, nel bene e nel male.

Francesco Mandrino

Mercato Nero

Non credo che la questione sia se negare alla poesia, o all’intervento artistico in genere, una funzione spettacolare, spettacolare ripeto, non decorativa; credo piuttosto che il punto sia non lasciarne il monopolio di gestione al mercato. Al "grande stile" non interessa davvero la morte della poesia, neanche il suo oscuramento effettivo e totale, le basta soltanto dichiararla fallita nel salotto buono dei media, convinta com’è che ciò che non passa in televisione non esiste, le basta che tale dichiarazione di fallimento sgombri il campo da presenze che potrebbero distrarre il target, lasci libero il terreno da ogni proposta che potrebbe risultare alternativa (non è questo il libero mercato? Se non si riesce a fare un cartello si soffoca la concorrenza con tutti i mezzi). Alcuni cartelli già si stanno formando intorno agli esigui spazi venutisi a creare nei media a grande diffusione per la poesia e la scrittura in genere (anche nell’editoria i giochi sono cambiati da quando anche i grandi nomi del passato, ora ridotti ad appendice di marchi meno conosciuti ma più potenti, si sono affacciati a quella che fino a ieri era chiamata con commiserazione "editoria a pagamento"). Finalmente si è creato un discrimine percepibile fra la poesia che tutti potevano sentire nella serata alla Biblioteca Comunale e quella che si ascolta alla televisione o alla radio, magari non proprio in prima serata: fra il libro che chiunque poteva farsi stampare, pagando, e gli altri, quelli che prevedono una campagna pubblicitaria attraverso un circuito di realtà connesse sul territorio, che hanno costi più elevati e possono vantare il marchio più famoso. Tutto quanto non riesce a sopportare i ritmi di volta in volta imposti dai maggiorenti scade, non appare più e viene considerato morto (come la classe operaia). Al contrario, un qualsiasi burattino, con parecchie ore di teleschermo all’attivo, viene investito del necessario per presentare una manifestazione che distribuisce premi e presenze in video, e subito una schiera di interessati lo osanna come se avesse un passato da mecenate. Così i grandi protagonisti si mettono in fila per partecipare alla grande manifestazione (che nel frattempo è diventata "culturale"), e ringraziano pubblicamente il grande presentatore (che nel frattempo è diventato "organizzatore") il quale, alla prossima occasione, andrà a dirigere qualcosa: un TG, un settore cultura, un progetto giovani o chissà che (poiché reduce dalla grande manifestazione culturale ecc. ecc.). Dopotutto un brevetto di pilota da teleschermo è più che sufficiente anche per pubblicare un libro di successo, e se si sceglie l’etichetta giusta si può contare anche su di un eminente (e felino) critico di qualche quotidiano che lo paragoni al Gattopardo.

Io credo che sia necessario rifarsi agli esempi reali: il maestro Dario Fo, spente le luci del Nobel, torna ad essere quello di prima, per lui niente stadi gremiti o passerelle da oscar, ancora teatri dalle dimensioni umane, ancora giovani a sedere sul palcoscenico, ancora la provincia e ancora, forse, le difficoltà di prima. Eppure era spettacolo prima e lo è stato dopo, e dove c’era poesia prima è rimasta uguale dopo. Perché dunque nessun paradiso per lui? Non gli è stato forse proposto, non lo ha accettato, oppure non c’è stato chi ha avuto il coraggio di proporglielo. Magari domani torneranno all’attacco, per fare con lui quello che stanno facendo con Giorgio Gaber. Il messaggio è sempre quello: «Se non scegli la parte sbagliata puoi sperare di venire scelto da quella giusta». Quindi darsi all’avanguardia sperimentale o al nazional popolare comporta rischi di segno diverso ma della stessa intensità: la negazione o la fagocitazione in alternativa alla commercializzazione.

Quello che manca è lo strato intermedio e non impermeabile che mantenga in comunicazione le due parti. Un processo poco specialistico ma sufficientemente acculturato da saper rendere fruibile nella pratica la teoria enunciata, prima che cada nel vuoto per venire poi riesumata e snaturata dai creativi in termini meramente pubblicitari. È accaduto a Leopardi ed a D’Annunzio, a Picasso ed a Kandinskij, ma anche a qualcuno di molto meno conosciuto ed in tempi molto più brevi. – Qualche anno fa, a "Creativa", ho proposto una performance-installazione in cui il pubblico era costretto, attraverso un passaggio obbligato, a calpestare libri di poesia incollati su di un manifesto contro l’indifferenza; poco tempo fa, negli uffici postali, la stessa idea è stata sfruttata per un lancio pubblicitario –. In questi termini è facile creare confusione fra il creativo e l’artista, fra il cantante ed il poeta, lo scrittore ed il comico, il presentatore ed il critico. Ancor più facile se si è dimenticato cosa siano la poesia e la prosa, la prosa poetica la poesia prosastica la prosa poetastrica, e la differenza fra tutto questo e la grafomania terapeutica o l’autobiografia incensatoria (un editore mi disse non molto tempo fa: «… è un grande poeta… ha avuto una vita travagliata… cliniche psichiatriche… tentati suicidi…». Il genio presenta certificazione medica della sua follia). Nessuno stupore, quindi, se in questo "ambiente" chi non si adatta a certi usi e costumi viene guardato con sospetto, come se si avesse paura di allevarsi una serpe in seno. La stessa cosa accade nel rapporto con la burocrazia amministrativa. La politica che io conoscevo è fallita (hanno annunciato), quando arriverà quell’altra ne riparleremo.

Se apparire è meglio che essere, vendere è più conveniente che costruire, come può l’immagine non essere "più-meglio" del testo; senza contare che è molto più facile raccogliere critiche imbecilli presentando un testo, poiché "tutti sono poeti" (anzi, tutto è poesia, anche un secchio vuoto), mentre "per fare i pittori bisogna essere capaci" (il numero di coloro che esordiscono con "quella roba lì sono capace di farla anch’io" è piuttosto limitato e di scarsissimo rilievo statistico). Il meccanismo è perverso: uno scrive una lettera per comunicare con un altro, poi qualcuno considera interessante tale corrispondenza e la pubblica con qualche successo, subito qualcun’altro trova la cosa intrigante e pensa di scrivere libri in tale forma, di conseguenza un mucchio di gente pensa di scrivere lettere apposta per partecipare a concorsi (le lettere le abbiamo scritte tutti, che diamine) e si aspettano che i loro scritti abbiano un valore letterario (perché a me mi è successo davvero) o quanto meno che possano farli diventare famosi (non conosciuti o popolari, famosi), se poi c’è sotto un caso umano è possibile che vengano scelti da uno scrittore "famoso davvero" per partecipare ad una trasmissione televisiva, ed allora la fama (i cinque minuti di rito) è assicurata.

I lettori della poesia, invece, non si misurano nella foto istantanea di una statistica ma nella loro capacità di perdurare nel tempo, perché l’effetto della poesia è nel tempo che si misura; se i versi di Omero hanno ancor oggi effetto su lettori che neppure sanno immaginare quale fosse la vita nell’Antica Grecia è perché quei versi hanno saputo cogliere, di quella vita, gli elementi (i sentimenti?) che l’hanno resa comune a quella posteriore, nonostante le mode e gli sconvolgimenti, e chi scrive poesia oggi ne saprà cogliere gli stessi nei quali gli uomini si riconosceranno nel tempo, finché tempo ci sarà. Solo questo soddisferà il loro bisogno di tramandare la sofferenza per la vita causata loro dall’amore per la vita stessa.

Che colpa può avere chi scrive ancora lettere agli amici, usando carta penna e calamaio, se c’è chi pensa che un quadro sia mera esposizione di sé, quando non addirittura un elemento di decorazione o un materiale d’arredo (lampade e soprammobili d’architettura hanno prezzi da far impallidire i musei di provincia), che colpa se milioni di "amanti dell’arte vorrebbero appendere in salotto dei girasoli o un urlo e solo pochi ci vorrebbero i reticoli di Mondrian. D’altronde se i pittori fanno quadri chiamandoli poesia (non lo sanno loro che c’è un’enorme differenza fra poesia e poetica) e nessuno mai ha chiamato pittura un testo stampato o manoscritto, che ci possiamo fare. Viviamo in una società dove un’infinità di persone aspirano a vestire parlare e comportarsi come i personaggi che appaiono in televisione, costruiti in modo che tutti vi si possano riconoscere, dove l’espressione latina "aut aut" viene tradotta in scrittura con "OUT-OUT", ed il termine "plus" viene letto "plass" (?); a tutta questa gente far parte di tale immagine collettiva dà una sensazione di eccellenza per il fatto di sentirsi nei panni della modella, del calciatore o dell’attore ai quali "Ei fu siccome immobile" ricorda solo una lapide funeraria. Che ne può sapere questa gente di scrittura, che ne sa di lingua, e in fondo a cosa servirebbe loro, basta che sappiano riconoscere i simboli sui quali "clickare". Come spiegare loro che gli ossimori non sono dolcetti per la festa di halloween né l’acrotonico un aperitivo da happy hour.

Enzo Miglietta

1) Purtroppo, come sempre, oggi di più, editori, pubblicisti, gallerie devono essere per il rumore elegante, a giorno e incantevole, il fantastico inventivo coi tempi, e gli autori, artisti (nell’ampio significato delle indicazioni di oggi), poeti e scrittori, se sono "affamati di fama", devono rifarsi agli "affamati di fama e denaro" padroni. Solo se si accontentassero di produrre in silenzio, di rivelarsi, di manifestarsi prima e soprattutto a se stessi, verrebbero avanti veri autori e opere. Eppure nel marasma attuale cosa mai si va a cercare, di "veramente", di fronte ai nuovi mezzi interspaziali?

Io, Enzo Miglietta, sono stato sempre, da piccolo a vecchio, contro il bello "pro domo sua" e, a metà strada, contro il poeta o l’artista che si fa bello per essere ammirato, lui, dimenticando che il mondo, tutto, attorno a lui, è più importante di egli stesso; imbrogliando e imbellettandosi a modo di una vecchia signora, per affabulare sia con la tecnica che con l’idea, al solo scopo di salire, egli crede. Certo, un po’ di queste intenzioni e mezzi c’è sempre e in tutti; l’Io non manca a nessuno, non deve mancare a nessuno, ma a misura e volto al servizio più che al potere, deve essere.

Già nel 1978 scrivevo, e pubblicavo, contro il "leggere e scrivere come via al potere". Negli anni sessanta, scrivevo, e pubblicavo nel 1993: "Non credete ai poeti / come non alle donne nude"... eccetera. È bello e ci piace, certo, l’arte o la poesia, quanto più invitanti e libere sono; ma, dopo il "grande incontro" di esso resta qualcosa al "lettore comune" (al Professore o al Maestro o al Gallerista sì, per essi è fatto tutto) se non c’è la possibilità di confermare il lettore anch’egli in se stesso? Una poesia di comunione, in comune deve essere. Il motto del "Laboratorio di Poesia" a Novoli – L. P. N., dal 1978, è: la poesia nella scrittura totale (risalendo allo Spatola della "Poesia totale"): il mondo come libro, da leggere e da scrivere – innanzi tutto.

2) Io, sì, sono stato, e sarò sempre, (vivo o morto!!!) fuori del "bello solito" e contro. Non è piacevole, essere fuori e soli. È importante cercare e non cullarsi nel trovato. Così, è vero, non si chiude mai, sempre si rompe, si vede che può andare oltre… oltre e… non si arriva mai… Non è redditizio questo, l’attuarsi in continuo silenzio e continua domanda, sì, ma ciascuno è fatto a suo modo. E pure così dovrebbe essere ed è sempre stato: ciò che fa rumore è la scoperta, il nuovo modo di gridare personale, sì, ma per dopo… Quelli che gridano per il presente, falsi sono, imbroglioni.

3) Penso che l’autobiografia, palese o nascosta, sia una condizione di tutti. Il racconto-poesia non va, per me, se pure è il più fantasioso e attraente. Finzione, falso, sarà artistico e poetico, ma non "vitale".

Come detto prima: non è realistico. Realismo! Oggi? Col consumismo e la velocità in voga? Il volo???? Si può parlare di realismo? È vero, lo specchio dei tempi è il volo; eppure, per noi "occidentale" – più o meno – ma è l’umanità tutta che vive realmente insieme il brutto e il bello, il bene e il male, il falso e il vero: non si dovrebbe tener conto di questo?

4) Il mio rapporto con l’ambiente in cui opero, scrivendo e tramite il "Laboratorio di poesia - Novoli", (a parte il rapporto professionale che fu del geometra a tempo pieno) è provocatorio e quindi non accetto, nella massa dei contenti schiavi del Consumismo. Il mio rapporto sta nella diversità, non nella serie, e quindi… anche la domanda è per me: così, si serve? Forse no, certo: non sono esente da peccato. Per questo nei tempi diversi, nelle mie "male scritture", sia verbo-lineari (1945-1965), che verbo-visuali ( 1970-2004), termino "quasi" sempre tra il "silenzio" o "silence" (più largo) e il mio grafico-mano-scrivere, china a colori: "vivere insieme".

5) Io da trent’anni ho sempre e solo scritto coi pennini del geometra e inchiostri di china, su carta e cartoncini, pannelli a muro e quaderni o libercoli, ultimamente su scatole e oggetti e superfici diverse da spazzatura e ho sempre detto: io non faccio quadri; il mio è un discorso linguistico, sul come si può comunicare, con parole e cose, immagini e suoni, eccetera, nel mondo comune a tutti, cercando la propria strada, certo, diversa, che vorrebbe imporsi??? Ecco, è lì che occorre la misura. È sacrificio la misura, ma… è meglio così. Certo fama e denaro non se ne fanno in tal modo.

Ma al computer con cui stai scrivendo… non sei tu? Mi si può chiedere.

6) No, l’immagine, il colore, il rattoppo diverso, sì, ma non lo scopo: vendita. La maggiore scuola in questo è stata fin qui, la Mail Art… Ma… fin quando? E fin come? Forse gli scrittori, pubblicisti, eccetera, convegnisti e mostre… mostre… non si stanno facendo belli dell’arte "non per fini di lucro"?

L’artista, o il poeta, che produce solo per vendere, non è tale. Forse lo è l’artista, per uso accreditato, ma il poeta proprio no. Sì, è vero, come detto prima, è la Galleria, e pure l’Editore, che ti "serve" e tu "devi servire", se ci tieni al nome, alla fama. Si fa per arrivare a essi, no? Ma a che serve un nome da vivo? Per farti montare in "Corona"? Per salire al "potere"? Per gonfiarti d’illusione? Ma quando sarai morto, rimarrà qualcosa sopra la tanta roba che si produce oggi, anche grazie ai nuovi strumenti, per cui oggi ci sono più scrittori che lettori, più artisti che fruitori? La globalizzazione è pure per l’arte e per la poesia? Certo. Ma quali? La gran parte del pubblico "schifa" i "diversi", che si dicono poeti e artisti (eccetto scuole e gallerie). Essa è una massa di "nuovi schiavi", servi proprio, del televisore, del telefono, dell’automobile, insieme – del CONSUMSMO – NO?!

Francesco Muzzioli

1) Stiamo assistendo, io credo, al sempre maggiore divaricarsi di due letterature: quella per il mercato (che, a somiglianza di quanto accade nella musica, chiamerei "letteratura leggera"), contratta ormai nei ritmi della produzione stagionale e, per essere smaltita subito, sempre più allineata agli standard e ai generi correnti; e quella di ricerca, in pratica clandestina, "invisibile", eppure, malgrado tutto, ancora molto vitale, più di quanto sarebbe ragionevole pensare.

Certo, c’è l’invadenza della società dello spettacolo che monopolizza le vetrine e ormai anche gli scaffali delle librerie. Da un lato direttamente con i libri scritti dai divi momentanei della TV (letteratura come dependance e sfizio dei "comunicatori": comici, sindaci, atleti, profetesse, ecc.); dall’altro lato indirettamente, come condizionamento e fine ultimo della narrativa (enfasi sullo scrittore-personaggio, oppure romanzi-sceneggiature: mi è capitato di assistere alla presentazione di un romanzo presenti il regista e l’attrice della futura trasposizione filmica). Data per persa la "guerra dei media", il libro si adatta ormai a fare da provincia colonizzata, un’appendice al carro dei vincitori, il parente povero che vive delle briciole di ricasco.

Eppure, se sono veri alcuni segnali (come, ad esempio, l’adesione alla mostra dei piccoli editori tenuta di recente a Roma) un circuito alternativo e un mercato altro, sia pur marginali, sarebbero possibili. Questo è l’obiettivo di una strategia strutturale di lungo termine.

Per quanto riguarda, invece, l’immediato delle scelte concrete degli scrittori, non vedo poi tanti rischi di "corteggiamento" e di corruzione da parte del mercato. Se conveniamo sulla progressiva separazione delle due letterature, diventa sempre più difficile e raro il passaggio o l’osmosi tra l’una e l’altra. Gli scrittori per il mercato nascono già tali: né gli scrittori di ricerca possono snaturarsi più di tanto – quando ci provano riescono solo a rimanere a metà strada, scontentando tutti –. Semmai il problema è il restringersi dell’attrazione per la ricerca presso le nuove generazioni. Anche in questo caso si può fare un confronto con la musica: la scarsità del pubblico giovane rivolto alla musica "non-leggera" coincide con la scarsa pubblicizzazione della ricerca musicale contemporanea. Di contro al consumo rischia di rimanere soltanto il grande classico, la nostalgia del passato perento; una sorta di combattimento già deciso in partenza tra l’ideale e il reale. Infatti, la dichiarazione di fallimento comminata alla poesia è incontrovertibile, se guardiamo le cose con l’ottica del computo delle vendite nell’attuale sistema (che poi la poesia possa vendersi, in condizioni diverse, è altro discorso, come ho detto). Ma è inutile che la poesia si arrocchi a ribadire l’antico valore, disatteso dall’incuria del materialismo imperante; sarebbe moralismo umanistico destinato a parlare ai sordi. La poesia ha da farsi "ricerca" e cioè mettere in gioco i suoi valori in una continua contraddizione tra il suo eccesso immaginativo e il suo risibile impatto. Ritirarsi nella contemplazione del prestigio perduto sarebbe errore contrario e coincidente al lasciarsi sedurre dalle sirene della "letteratura spettacolare".

2) Opporsi alla tradizione è oggi fuori luogo, dicono. Tanto essa si trova emarginata nella cultura dell’eterno presente postmoderno che, di fronte a una eventuale contestazione, potrebbe rispondere con il celebre detto "tu uccidi un uomo morto". Eppure, io credo ancora nella mossa illuminista che rifiuta il ragionamento-non ragionate della tradizione (la logica del "si fa così perché si è sempre fatto così"). Quindi credo ancora nell’utilità del conflitto "interno" con i modelli pregressi e, come dicevo già nella risposta precedente, diffido della alternativa puramente difensiva e conservatrice del culto umanistico dei classici, del Grande Artista, divino creatore, o del Grande Critico, superlettore. Tradizione e ricerca costituiscono, di nuovo, due letterature; e questo modo di vedere le cose fa guadagnare, a mio parere, un duplice vantaggio: per un verso, anima un territorio che altrimenti, preso per buono in blocco, finirebbe intasato dall’uniforme confusione, perdendo così le già evanescenti chances di coinvolgimento; per un altro verso, va contro l’atmosfera ovattata dei "tempi blandi" odierni, alle loro fittizie fraternità, fornendo il modello (e verificandolo sul linguaggio) di un atteggiamento di insoddisfazione, anticonformismo e critica radicale.

La letteratura oggi è uno dei pochi spazi che sono in grado di concedere ospitalità all’antagonismo, al dissenso e allo spirito critico, cioè a quei gesti che non hanno cittadinanza riconosciuta nel mondo performativo, dove si tratta solo di far bene ciò che "si deve fare". La letteratura, invece, è fatta bene quando trasgredisce le sue regole, e fa quello che non si deve fare. Ma allora non può ritenersi alternativa se non intacca e sperpera le forme di cui dispone. Di conseguenza, non deve rinchiudersi nell’impegno sui contenuti o nel ruolo (pur commendabile) di testimonianza, pronto a confluire, alle somme, nella "diretta" delle vittime. La scrittura si fa veicolo di critica quando giunge all’autocritica, mettendo in questione la propria forma convenzionale corrente.

3) La "poesia racconto" ha avuto il suo momento d’oro con il Pavese di Lavorare stanca. In quell’epoca, di fronte alle poetiche del lirismo ermetico, aveva senso scendere nel basso della prosaicità, anche nel quotidiano di mestieri servili e vite perdute. Oggi la situazione è diversa e la poesia intesa come diario minimalista finisce per confermare il senso più comune che ci sia.

Se sussiste, infatti, una sopravvivenza della poesia anche presso i giovani, è proprio nella forma invalsa di espressione tutta privata. Si rafforzano così i capisaldi della visione tradizionale (con i suoi attributi di sublime, armonia, incanto, ecc.), fondata su almeno tre elementi irrinunciabili: l’io, il vissuto (meglio se dolente), la natura partecipe.

La resistenza di questa configurazione può anche essere compresa in base al fatto che la poesia, scacciata dalla vetrina libraria, tende a diventare, più che una pratica o una tecnica, una "forma di vita" tout court. Ma, anche in questo senso, la "poesia autobiografica" non è l’unica soluzione possibile: anzi, proprio quando viene a stringersi al mondo-della-vita e a diventare immediatamente esistentiva, la poesia può ancora riuscire a essere immoderata e a immergersi con forza nella contraddizione vitale e a mettervi in questione radicalmente le forme acquisite, il cui rispetto non è più controllato, a questo punto, da alcuna istituzione. Si può raggiungere, in questo caso, la liquidazione dei tre elementi-base e del loro ruolo eminentemente consolatorio: l’io si rivela una pluralità stratificata e l’identità costitutivamente provvisoria e in crisi; il vissuto si scinde in schegge frammentarie e materiali compositi; la natura slitta nell’ambiente artificiale e nella semiotica delle cose, oppure in quell’unica espressione davvero naturale (e opaca) che è la sonorità irriducibile.

Insomma, ritengo che la poesia debba incentivare – di contro alla banalità narrativa – la sua caratteristica di linguaggio complesso e debba spingersi, semmai, nella fuga per la tangente. Non la comunicazione del vissuto (che comincia stereotipi), ma la singolarità sintomatica, cioè l’"elaborazione folle".

4) Da una parte, ho sempre seguito lo slogan per cui "tutto è politica", usando allora il termine "politica" in senso ampio. Oggi, allo stesso modo, si potrebbe dire che "tutto è economia", in quanto in ogni attività è questione della "riproduzione del valore". Con queste formule, però, potremmo giustificare qualsiasi cosa, perché dovunque troveremmo un secondo senso politico od economico. Per precisare meglio, mettiamola in un altro modo, pensando invece alla politica non come il "medium" onnicomprensivo, ma come l’"esterno". Uno dei caratteri dell’arte, la sua potenza "magica", è di trasformarsi in un mondo-a-parte, un cerchio protettivo. Ciò avviene sulla base di un rapporto forma-contenuto per cui certi modi e certi temi sono ritenuti appropriati (nel nostro caso, naturalmente poetici). Per non rimanere asfissiati nel rifugio ideologico bisogna allora romperne i confini e far entrare l’esterno. Ecco che la dura realtà politico-economica può diventare significativa se fa irruzione nella poesia, in qualità di "tema escluso", e la scombina e disarticola. Per altro, ciò presupporrebbe l’idea di un testo fatto di elementi inconciliati, frammentario ed eterogeneo, fatto a pezzi (un testo "non organico", ha detto Bürger).

Ma, da un’altra prospettiva, vedo la poesia come contraltare della politica ufficiale. La politica dell’immagine, oggi vigente, ripropone con forza la figura leaderistica, il personaggio vincente e senza esitazioni, insomma si ammanta dell’aura del trionfalismo e dell’alone simbolico. La poesia, in quanto luogo ai confini del sistema (mi è capitato di dire che il poeta è un homeless: senza casa… editrice), può lavorare, in senso opposto al trionfalismo dominante, minando alla base il proprio stesso valore simbolico. E facendo di tale auto-scoronamento una tendenziosa allegoria: allegorie del caos, della contraddizione, del fallimento, della catastrofe e dell’orrore, sono le varianti che incontriamo nei migliori esiti della letteratura mondiale.

La domanda "politica" (in realtà ricattatoria) dell’"a chi si parla?", deve essere giustamente ignorata, perché ipotizzare un destinatario su cui parametrare il proprio livello significa rinunciare in partenza a ogni ricerca. Si può anche "parlare ai muri", perché no? Anche i muri qualche volta, politicamente, crollano…

5-6) Mi pare che le direzioni della poesia "visuale" e della poesia "sonora" abbiano indicato da tempo la via d’uscita dalle secche della politica libraria ed abbiano tenuto in vita, in anni di riflusso, lo spirito di sperimentazione dell’avanguardia. Non credo però che queste sperimentazioni abbiano da spingersi ancora più al di fuori del campo letterario; ritengo piuttosto che debbano mantenere aperta la loro correlazione al linguaggio. Non si tratta, ipotizzo, di recuperare una pura esteticità degli elementi visivi o sonori della parola, in quanto si finirebbe in un culto della percezione autonoma, non distante dalla fantasmagoria del consumo fine a se stesso. Mantenere il visivo e il sonoro a contatto con il linguaggio in quanto costruzione del significato (quindi produzione di valori sociali), vuol dire mettere a fuoco il contrasto irrisolto tra l’utopia sinestetica dell’incentivazione contemporanea di tutti i sensi e la visione negativa della regressione e della crisi "globale". Ottimismo dei significanti e pessimismo dei significati: è in questo gesto duplice e contraddittorio che si coglie oggi l’allegoricità dell’arte al suo livello massimo.

Per di più, questa divergenza corrisponde, paradossalmente, a una convergenza: rimanendo legati al linguaggio, il "visuale" e il "sonoro" si indirizzano a quel luogo di resistenza delle arti che è oggi il teatro. C’è infatti necessità di una modalità espressiva in cui pittura, musica e poesia possano, non tanto sommarsi, quanto connettersi in tensioni multiple e esplosive. Questo luogo è il teatro; oppure, in futuro forse, il video multimediale.

Come si vede, la tendenza antagonista, che avevamo prima considerato ai margini del pubblico, nei pressi del deserto della vita privata, si proietta di nuovo e con carica implacata, proprio verso il centro del sistema dello spettacolo.

Ce n’è di che tentare nuovi confronti, alleanze, collaborazioni, esperimenti (quella che io chiamo red web, la rete rossa): nuove "utopie disperate".

Giuseppe Panella

1) Credo che l’epoca della letteratura spettacolare sia finita. I grandi momenti di coinvolgimento del "pubblico della poesia" mediante i riti e i miti dei media sono ormai alle nostre spalle. Castelporziano et similia non sono più possibili. Così come ritengo che la letteratura non produca più consenso in quanto quest’ultimo arriva (quando arriva) da altre direzioni e attraverso altri strumenti (la televisione, prima fra tutte). In un tale contesto chi vuole fare denaro non si rivolgerà certo alla poesia o alla critica letteraria ma cercherà di fare il "buffone di corte" in TV. Di questa nuova (fino a un certo punto) e attuale categoria merceologica gli esempi sono lampanti e non credo sia necessario soffermarsi in maniera troppo analitica su di essa. Semmai contro di essa andrebbe condotta una campagna più incisiva, una messa alla gogna ironico-critica in primo luogo, un attacco serrato pubblico (e privato) in secondo luogo, una nuova riflessione critico-teorica generale in terzo luogo.

2) Entrambe. La tradizione ha oggi il valore di conservazione della memoria, la ricerca serve a farle fare quel salto di qualità che altrimenti non avrebbe la possibilità di realizzare da sola. Che poi la scrittura (non tanto la poesia quanto proprio la scrittura poetica) debba porsi antagonisticamente nei confronti dei linguaggi vulgati (e volgari) dei media è fuori dubbio. Solo che non può più farlo da sola servendosi della propria "lingua speciale" – come ha tradizionalmente fatto almeno a partire dalla tradizione romantica – quanto utilizzando tutti i linguaggi di cui può disporre e/o impadronirsi per "colonizzarne" la valenza comunicativa. La lingua della poesia, insomma, non può rimanere lì ferma ad aspettare che il Tir della comunicazione globale lo investa ma deve ritagliarsi uno spazio (né venale né di messa in vendita dei propri valori) al suo interno. Magari alla cabina di guida (anche se non lo trovo realistico).

3) La poesia non può avere regole troppo precise e delimitanti, non può avere steccati troppo alti altrimenti torniamo indietro all’Arcadia e ai sonetti caudati (anche se spesso sono pregevoli). Tutto è lecito in poesia (massima libertà) purché sia poesia. E il sospetto è, invece, che in molti dei poeti del momento si sia di fronte alla prosa mascherata da poesia dei poemi crepuscolari, dei racconti dei fatti accaduti nella propria cucina e nel proprio tinello, della descrizione della propria "anima bella". Non ho mai scritto poesia autobiografia e continuerò a farlo.

4) La poesia dovrebbe muoversi con agio e familiarità in tutti gli ambienti – a condizione di comunicare se stessa e le proprie emozioni. Non trovo contraddizioni tra il mio scrivere poesia e il mio studiarla come critico e storico. Sono (a mio avviso) due facce della stessa medaglia. In quanto alla politica, non credo sia più il tempo in cui i poeti facevano da tamburino agli eserciti in lotta – sia a quello del Re che a quello della Classe. La militanza politica oggi mi sembra meglio indirizzata contro i media, i loro linguaggi e i loro padroni (che non vivono ovviamente soltanto in Italia) ma hanno i loro consigli di amministrazione, i loro servi salariati e i loro servi sciocchi (e quanti che sono!) in tutto il mondo occidentale.

5) Non ho mai fatto poesia visiva né visuale né credo la farò. Sono molto legato alla poesia lineare che giudico (ma è un mio parere) difficilmente sostituibile. La spettacolarizzazione del visivo, comunque, mi sembra un suo impoverimento. Se rinuncia al rapporto privilegiato con il lettore e alle pagine di un libro tanto vale farla scrivere a un pittore (che oltretutto potrebbe o dovrebbe saper disegnare meglio)...

6) Credo che i codici della poesia visuale debbano essere quelli della poesia e non del marketing. Altrimenti è pittura o pubblicità. Credo altresì che la "tradizionale" poesia visiva debba cercare di raggiungere un livello più alto di comunicazione emozionale di quanto oggi accada. Deve coinvolgere non i consumatori ma i fruitori di un’esperienza estetica straniante rispetto ai "linguaggi" – codificati dai media – "della tribù" (per dirla ancora con Mallarmé).

Vittorio Pannone

Caro Giorgio Moio, Pasquale Della Ragione, Carlo Bugli, vengo ai quesiti posti, ma non risponderò singolarmente, bensì con una visione d’insieme. Il problema "mercantile" non sussiste per chi fa "vera cultura", che è sempre nobile, altruista, al di sopra delle meschinità umane, compresa la "vanitas" culturale. Chiaramente, con questo criterio, rimangono pochi operatori autentici. La cultura non ha finalità, lucro, onori e prebende varie; è "povera", seria, discreta ma reale.

La cultura, come la verità, porta pochi amici. Si rimane soventemente soli per la fedeltà operativa. Ma, anche l’uomo di cultura dovrebbe poter vivere col suo "lavoro", e avere un minimo ritorno economico per la sua stessa sopravvivenza. Rientra tra i "sacer-doti laici" che assistono la società: categorie ancora "non-riconosciute". L’altra cultura ha pochi proseliti, tra cui vige lo scambio culturale.

Il problema economico resta uno dei tanti insoluti. Ognuno deve farsi carico del proprio sostentamento economico. La vendita di qualche poesia visuale non risolve; così come la vendita di qualche opera d’arte o dei pochi libri di poesia, prosa, saggistica varia (i non distribuiti dalla grande editoria industriale, quindi i molti prodotti "artigianali"). Dovremmo ripulire il sistema dalla miriade di dilet-tanti, purtroppo le troppe amicizie bloccano la "tangentopoli culturale". Gli amici superano i professionisti, che sono costretti a giustificare molte presenze inopportune. Ci sono troppi "ronzini" fatti passare per "cavalli da corsa"; ed affinché non si corre, possono essere camuffate le posizioni identitarie. Occorre un po’ di coraggio a mettere "ordine" all’imbroglio generalizzato. L’élite culturale deve assumersi l’impegno a "giudicare" gli aspiranti "uomini di cultura", e senza tergiversare nelle bocciature, consci dell’eventuale errore nei confronti di qualcuno. Non tutti possono rivestire ruoli alti, non hanno le qualità; molti rivestirebbero ruoli medi e bassi, dando sempre un valido contributo alla cultura. Le doti non si creano, sono un "dono" e come tali vanno trattate.

L’uomo di cultura "dotato" dovrà dedicarsi strenuamente allo sviluppo del proprio patrimonio, dovrà lavorare molto per metterle a frutto: non potrà cavarsela con la sufficienza. Sacrificherà molto tempo ed energia della sua vita per questo scopo: la cultura. Non avrà tempo per sollazzi vari, e presenze pubbliche di successo. Il vestito della cultura è sempre parco, sobrio, non appariscente, semplice: l’indispensabile. Andrà avanti o indietro, dove ritiene ci sia del nettare da portare fuori. Può usare tutto: l’importante che sia sempre cultura, e non passatempo "analogico". Deve far scomparire lo spettatore-fruitore presente in esso. La sua produzione deve essere autonoma, e non finalizzata ad alcun consenso o divulgazione. Produrrà per la cultura, e proporrà al pubblico i risultati senza preoccuparsi di niente. Altri dovranno spiegare, divulgare, renderlo comprensibile ai molti. Periodicamente renderà pubblici i propri risultati. Potrà rimanere anche molti anni in silenzio operativo.

Non è facile produrre "autentica cultura", occorrono anni d’invecchiamento e la freschezza dell’attimo che passa, e prenderlo al volo. L’attimo e il tempo lungo sono sulla stessa gamma d’onda. Infatti, tale uomo (umano) non si preoccupa del tempo: ha moltissimo tempo a disposizione. Purtroppo, voi tre siete "uomini di cultura" e di natura "elitaria", che devono selezionare altri. Tutti gli uomini vogliono un "potere", e quando sanno di averlo, giustamente, "tremano" per la responsabilità esistenziale. Anche questo è previsto, tanto che si dà una lunga formazione culturale per poi calare addosso al malcapitato la "varda" del potere (dote eccelsa). L’asino di turno dovrà sobbarcarsi la "varda" e condurla a compimento. Auguri a tutti noi, miseri uomini di potere (culturale).

Lamberto Pignotti

È un deciso segno di vitalità, e anche di coraggio, quello che mi appare dal presente questionario di "Risvolti", visto che le riviste in questi ultimi anni hanno disdegnato e disdegnano di affrontare problemi artistici e letterari che non siano più o meno riferibili al "mercato".

Mi ha confermato questa sensazione la raccolta di mie risposte a interviste e questionari che vanno dal 1962 al 2002 pubblicate l’altro anno da Campanotto sotto il titolo Identikit di un’idea: nei primi anni le mie erano risposte sollecitate maggiormente dalle riviste, nei più recenti esse sono comparse in tesi di laurea, di dottorato o di specializzazione. Sembra insomma che i problemi culturali autentici da generalmente pubblici siano diventati perlopiù privati e quasi clandestini.

Detto questo, e per rispondere più specificamente al primo punto, mi pare ovvio e scontato che l’unico scopo dell’artista e del poeta non dovrebbe essere quello di "far quattrini". Per altro il mercato della poesia non c’è mai stato – qualche sparuto focherello di paglia è semmai alimentato dalle redazioni editoriali – e quello dell’arte, come ho avuto modo di scrivere in altre sedi, si è trasformato in "finanza dell’arte", con tanto di quotazioni da seguire nei listini di borsa.

Tradizione o ricerca? La tradizione non esclude la ricerca; la ricerca può includere la tradizione. Una linea sperimentale come quella globalmente verbo-visiva ad esempio si giova non solo di esperienze primo-novecentesche ma anche di tradizioni lontanissime. In particolare ciò avviene quando si usano più codici, il verbale e il visivo, o si ricorre alla sollecitazione e all’impiego di tutti e cinque i sensi.

Spesso, proprio attingendo a tradizioni lontanissime e dimenticate – e rileggendole opportunamente – si può far sì che ciò che mercantilmente si definisce come morte della poesia e dell’arte si riveli il seme di qualcosa che germoglierà di lì a poco.

Processi del genere non piacciono certo né agli estetologi, né agli industriali che fabbricano le culture di massa, tutta gente che per diversi motivi ha interesse a etichettare e inscatolare parole e immagini facilmente smerciabili. A costoro dà fastidio perfino che la poesia faccia il verso alla prosa, che la pittura faccia l’occhiolino alla scrittura, che il verbum si presenti sotto le mentite spoglie dell’imago.

Quando poi si parla di "sinestesia", di arte e poesia aperte in tutti i sensi, apriti cielo… Ad ogni modo tutto viene travisato volutamente o cialtronescamente dall’"ambiente" in cui ci troviamo ad operare. È un "ambientaccio", quello della odierna società di massa che è molto diversa da quella degli Anni Sessanta.

Allora uno come il sottoscritto poteva ancora pensare e argomentare di poesie ed esempio lette negli stadi o stampate sulle scatole dei fiammiferi. Oggi non proprio quelle ma altre similari cose si fanno, per esempio attraverso la televisione e anche sulle fiancate degli autobus. A me non interessa più farlo; lo fanno svariati operatori che usano simili modalità come potrebbero usarne altre ormai ammesse e consolidate dall’uso. Succede del resto assai spesso che coloro che hanno un’intuizione o fanno una scoperta o danno luogo a un’invenzione non siano quelli che ne profittano. Sono sempre altri che sanno mettere in pratica certe formule. Anche per questo, oggi, mi sento meno demo-cratico e più demo-critico di un tempo... Il senso del discorso è insomma quello che l’arte di ricerca, poesia visiva, arte multimediale o altre non codificate forme d’arte vanno avanti, ma delle formule sono pronte ad impossessarsene i media, la pubblicità, la moda…

Ciò che oggi possiamo definire cultura, non di massa, ma data in pasto alle masse, è un fenomeno da cui l’artista autentico deve prendere le distanze e differenziarsi nettamente. Non è mica però sempre facile, dal momento che c’è, pronta per l’uso e a portata di mano, anche l’arte d’avanguardia del best-seller, dell’autore (del libro, del quadro…) più venduto. La critica del sistema fa appunto questo deprecabile servizio.

Quando leggo pagine di poesia di autori nuovi o guardo opere di artisti giovani e ci scorgo delle potenzialità espressive chiaramente diverse che mi danno da pensare, penso anche a quanto debba lavorare la critica ora menzionata su queste opere perché le deve prontamente inscatolare, porre sul piano di una libreria o predisporre per una categoria pittorica.

Il critico interpreta e classifica l’arte a maggior gloria della tranquillità borghese, diceva Roland Barthes. Similmente si esprimeva anche Susan Sontag, scomparsa proprio in questi giorni. Il borghese, visto infatti un quadro o letta una poesia vuol sapere dove collocarli e quindi se ne vuole in qualche modo sbarazzare. Però se è poesia che fa sul serio, se è arte come si deve, se è un fatto culturale autentico, subentra nella mente del borghese l’idea di trovarsi di fronte a qualcosa che gli sfugge, che lo mette in crisi. Non volendo ammettere il proprio scacco e la propria crisi egli dirà allora che a essere in crisi è la poesia. Magari andrà oltre dicendo che tutta l’arte è morta.

Non bisogna dissuadere il borghese da questa idea. Anche perché suo malgrado è nel giusto. In ogni momento, in questo preciso momento, l’arte e la poesia sono in crisi e muoiono, ma perché devono rinascere il giorno dopo. A costo di rischiare un accanimento terapeutico.

Roma, dicembre 2004

Franco Piri Focardi

1) Primo, nel cercare se stessi e l’essenza della poesia! Lo so si può anche finire fuori strada e fuori di testa poiché il poeta conosce e accetta la libertà. È questo un punto di difficile districazione. Ed una "certezza" del falso, apre i vuoti più spaventevoli sull’abisso del senso. Anche se non si può trascurare l’eredità, che in fondo siamo noi dicenti, da questa bisogna mantenere una certa distanza, proprio per avere uno spazio dove poter operare con la realtà che noi siamo e dare una voce all’epoca che stiamo vivendo, quindi tutti coloro che si difendono dietro il "grande stile" sono in realtà non poeti. La letteratura spettacolare poi non ha nulla da spartire con la poesia, poiché si basa su meccanismi di conferma di uno stato di potere, una costruzione di gerarchie nemmeno tanto nascosta fatta di logiche semplici e di molti effetti speciali. Sono infatti frutto di strategie di mercato (e non solo!) che mirano a tenere un ceto medio prigioniero delle sue certezze, delle sue fobie, dei suoi sogni proibiti.

2) Indubbiamente la ricerca, per chi prova a leggere il contemporaneo, è d’obbligo e naturale insieme. E la tradizione… beh, senza l’apporto della ricerca si ridurrebbe ad un avvitamento su se stessa fino al conseguente autostrangolamento!

Avere una definizione della poesia sarebbe già una morte per imbalsamazione della stessa. In realtà noi non sappiamo cos’è la poesia, ma possiamo dire che per noi "è" la sua ricerca. Ovvero, è cercando di fare poesia che noi mettiamo in moto il nostro bisogno di capire il mondo e le relazioni che intercorrono fra gli uomini. Questo ci fa diventare per forza contrari allo stato attuale delle cose e quindi contro tutti quei poeti che vorrebbero definire la poesia per gestirla in maniera tale che diventi innocua. La poesia, fa male, nel senso che pungola continuamente il nostro spirito e gli impedisce di riposare sugli allori e lo richiama fortemente ai suoi principi. Cos’è un poeta che cerca il consenso e celebra il potere? Non è altro che un "io" che abdica ad altri il suo essere uomo libero. Ed una poesia che vuol godere gli allori del mondo attuale? Un insieme di parole vuote, una struttura destinata a svanire sotto la sua inutilità.

3) Non penso niente della poesia racconto, come della poesia tout court, perché le vedo insieme a tutte le altre, una forma di espressione. Io penso che possa esserci buona poesia, ovvero spunti di riflessione interessanti per sé e per gli altri anche nella poesia racconto, come nella poesia tout court. Insomma non è la forma a rendere buona o cattiva una composizione.

4) Dopo anni ed anni di lavoro praticamente sotterraneo, oggi mi trovo ad avere un buon rapporto con il mio ambiente, frutto anche del lavoro di ricerca e selezione delle persone con cui portare avanti lavori e discussioni. Ricerca e selezione avvenute in modo quasi automatico e senza troppi traumi.

Con la politica il problema è ben differente, perché mantenere le mie posizioni cercando nel contempo di realizzarle mi porta allo scontro. Scontro che talvolta cerco proprio per saggiare i miei interlocutori. In senso astratto, la mia idea è troppo radicale rispetto agli struggimenti dell’azione politica, per cui preferisco operare con l’arte.

5) Non credo che il fine della poesia visuale sia quello della spettacolarizzazione del modo di comunicare, anche se gli scivoloni ci possono essere. Ma poi ogni poeta o artista che dir si voglia, non abbandona l’uso della parola per l’immagine o viceversa perché "sa" che in quel modo può più facilmente catturare l’attenzione del pubblico. Ma lo fa perché "sente" che quel linguaggio gli permette di comunicare qualcosa di non diversamente comunicabile. Quindi nella propria "officina" ognuno utilizzerà quello che più gli serve. Certamente non è impegnandosi nella ricerca che si ottiene una notorietà e di conseguenza un mercato ed un facile guadagno! Ma mi chiedo, se qualcuno cerca queste cose come può sentirsi un libero spirito poetico? E di conseguenza: che cosa ha da dividere con noi? Se ha di queste velleità s’intrufoli nel mercato fra i pubblicitari così non avrà davanti il vuoto dei grandi quesiti ma i concreti bilanci societari!

6) Anche su questo non sono d’accordo. Non è per vendersi meglio (almeno per me) che la poesia visuale rasenta la pura immagine, ma è per quel tendere dei linguaggi, ormai dall’inizio dell’altro secolo, verso una contaminazione ed una comunicazione complessa e complessiva. Io lo vedo come un bagno rigeneratore per le varie discipline che erano ormai in cammino ognuna sul proprio binario, mentre il mondo della comunicazione per i vari apporti della tecnologia aveva bisogno di nuovi strumenti per essere decodificato. Può sembrare il caos, in realtà c’è tanto movimento, incroci, sovrimpressioni, scarti, ecc. che aprono vie e possibilità di nuova espressione e spazio per nuovi soggetti. Lo sento una ricchezza, perché in tutto questo movimento la parola non ha perso senso e neppure la poesia lineare, siamo solo su un terreno diverso dove tutte possono coabitare in un arricchimento reciproco. E qui occorre un "poeta".

20/12/2004

Lidia Pizzo

1) Prima di dare qualsiasi risposta a questa prima domanda, vorrei chiarire il concetto di opera d’arte, di poesia, ecc… Per me è opera d’arte in senso lato e quindi anche di poesia tutto ciò che servendosi di codici linguistici condivisi, ne altera quando non ne scardina i nessi significante-significato per riorganizzarli in una visione, in caso contrario è artigianato più o meno raffinato. Può accadere che il "mestiere" dia un aiutino… ma non sempre. Es.: l’urlo di Munch quanto a tecnica fa arricciare il naso ai più raffinati... ma quale mondo ha spalancato? Certamente ha scardinato un modo di essere dell’arte di quel periodo. Ora, in tale contesto è possibile pensare all’aura mitologica basata sul consenso? Sicuramente no, se il consenso è dato dalla massa che accetta solo codici linguistici riconoscibili e condivisi e scarta quelli che non riconosce perché riorganizzati in una nuova visione. Quindi, pensare all’aura del consenso per la vera opera di poesia è inutile anche se risulta spiacevole per tutti noi che vorremmo su questa terra un minimo di "riconoscimenti"! La cosa è anche più sgradevole se l’opera d’arte diventa "letteratura spettacolare". Pertanto, secondo me, la vera arte vive del silenzio anche se non in silenzio perché un minimo di divulgazione magari nei cenacoli letterari, nelle piccole selezionate agorà, unita ad una buona dose di disincanto è necessaria. A volte, ma non sempre, la storia fa giustizia! (Una spiegazione per favore: cosa significa "certezze di un falso paradiso"?!?!?! Se è falso quale la certezza?)

2) La ricerca non può prescindere dalla tradizione, altrimenti che ricerca è? Io sono per la ricerca a larghissimo raggio. Purtroppo per me questi non sono "tempi blandi", ma così pieni e ricchi di nuove visioni, di prospettive inedite, di nuovi linguaggi e stili, di nuove ed inedite percezioni, che non sappiamo più orientarci. Il secolo si è chiuso e con esso gli ismi basati sulla qualità, come tutti sanno, il postmoderno privilegia la quantità e a quanto pare alle coscienze più avvedute questo non basta, quale altrimenti il senso di questo questionario? Le manifestazioni di avanguardia vecchia maniera o nuova maniera hanno fatto il loro tempo. Una nuova visione del mondo si impone attraverso le nuove tecnologie. Il mondo umanistico è fermo agli ismi mentre Bill Gates va a gonfie vele. Mi spiace dirlo perché sono una cultrice delle scienze umane, ma da sempre l’umanesimo non ha cambiato nessuna visione, è andato a rimorchio del cambiamento di prospettive imposto dalla scienza. Un esempio per tutti. Galileo e compagni dimostrarono che non era la terra al centro del sistema solare e che le armoniose sfere celesti e quant’altro erano solo costruzioni umane, e quindi fu molto duro cambiare una visione ed una simbolizzazione (Dante e compagni) vecchissima di secoli. Allora perché la "benemerita" Inquisizione condannò l’ottantenne scienziato ai tratti di corda e a ritrattare? Oggi, a mio modesto avviso, con le nuove tecnologie ci troviamo nella stessa situazione. È cambiata la percezione spazio-temporale e con essa tutto un sistema culturale dovrebbe essere rivoluzionato dalle fondamenta prendendo coscienza di questa semplice intuizione, per non parlare poi di internet, cd, dvd, cellulari, ecc… e del nostro "occhio ciclopico" come io definisco oggi il nostro sguardo in rete che porta il mondo nelle nostre case, per cui al "punto di vista" che lascia lo spettatore fuori dalla scena, si sostituisce il "punto di essere" centrale in ogni parte ci si trovi.

Dalle mie modestissime intuizioni deduco che l’uomo non rotola più dal centro verso l’incognita, ma si trova al centro del mondo, un mondo però immateriale e con esso dobbiamo fare i conti, con quella che io definisco non più "Civiltà delle Macchine" di sinisgalliana memoria ma "Civiltà dei Byte". Dovrei avere molto più spazio per articolare meglio il mio pensiero, mi basta aver dato qualche input per fare capire come si sta chiudendo o si è chiusa un’epoca, se ne sta aprendo un’altra. Purtroppo noi siamo ancora "gettati" nella prima con Heidegger e compagni. In che termini operare? Certamente cercando di tenere a mente le famose domande di kantiana memoria: Che cosa posso conoscere? Che cosa debbo fare? Che cosa posso sperare?

3) Qualunque opera a mio avviso è sempre autobiografica. Io non dividerei in schemi rigidi, tutto il segreto sta nel decodificare lo sguardo della Gorgone che vive in noi, darle vita e ritmo e quindi parola, perché la parola è ritmo non solo esteriore ma anche interiore.

4) Io ho pochi rapporti culturalmente approfonditi col mio ambiente e in politica mi armerei di bazooka e, come se fossi in rete, col mio Occhio Ciclopico colpirei in ogni direzione, a raggi spianati… Arte e politica non credo siano mai andati d’accordo, forse neanche ai tempi dei mecenati… illuminati!

5-6) Quanto al mercato credo di essermi espressa nella prima domanda a proposito dei codici linguistici. Certo la commistione dei linguaggi non è che mi dispiaccia ma con un distinguo: l’arte visiva ricorre ad un sistema di codici iconograficosimbolici immediati, mentre la parola non può farlo (Magritte lo aveva capito benissimo quando scrisse: Questa non è una pipa o Questa non è una mela, ecc…) non può definire un oggetto se non girandogli intorno, la poesia è la più astratta delle arti, non troviamo certo la parola in natura come il suono o il colore, per cui può solo girare intorno all’oggetto senza poterlo definire ed in questo senso si manifesta più come un vuoto che come un pieno. Ora se si riuscisse a contemperare le due cose non è che sarebbe poi tutto questo grande male. Solo che si dovrebbe essere Leonardo per attuarla! Di commistione tra le due cose ne vedo qua e là ma poco che mi entusiasmi, perché se è difficile essere un discreto poeta ed è difficile essere un discreto pittore, come può essere facile entrambe le cose insieme? Blake, Leonardo, possono dire qualcosa! Tuttavia, perché non tentare, perché non sperimentare, un Leonardo potrà sempre nascere. Dico una cosa scontata: il grande artista non nasce come un fungo, sono gli altri, i mediocri che gli danno sempre una mano "santa" e quella afferra il genio, allora che genio sarebbe? L’ideale per me, relativamente alla poesia visiva, sarebbe mettere insieme un poeta e un pittore veramente capaci e farli interagire. Qualche volta io lo faccio. A volte riescono cose molto belle, altre volte meno. Quanto al mercato che sembra essere la costante di questo questionario mi sono espressa in merito. Oggi a nessuno mancano vestiti, pane e… companatico, perché allora non dedicarsi a fare le cose seriamente? Lasciando da parte il mercato, il gallerista, ecc… ma rivolgendosi solo ad una élite che è poi quella che conta. Dobbiamo finirla con la cultura di massa, che per carità deve pure esistere, ma se facciamo ricerca seria la massa, per motivi di cui sopra, non può recepire. Io vedo da parte di tanti solo ansia, desiderio di essere citati, accarezzati, vezzeggiati, magari essere chiamati in TV. Ma questo soddisfa veramente chi lavora sul serio? A quanto pare adesso son io che faccio le domanda!!!!!!!!!!!

Pictura ut poesis? Poesis ut pictura? Sempre la parola dipinge e il colore parla quando è vera opera d’arte. Non comprendo bene "sublimarla fino a renderla (in molti casi) pura immagine per "potersi" (o poterla?) vendere meglio? Se è pura immagine non siamo in pittura?

Alberto Rizzi

1) Credo che mai come in questo particolare momento storico, chi "produce comunicazione" debba schierarsi; e i fronti sono molto chiari e lo sono sempre di più. C’è una parte dell’umanità impegnata nell’inseguimento di un potere materiale che porta all’autodistruzione ed un’altra che tenta di sopravvivere proponendo l’equilibrio fra materiale e spirituale, comunque si voglia intendere quest’ultimo termine.

Oltretutto, mai come in questo momento storico sono reperibili tutte le notizie che possono servire per avere le idee chiare, riguardo a quel che stiamo vivendo: basta un’attenta ricerca in rete, o l’acquisto di certi libri (anche se questi ultimi non compaiono certo nelle classifiche dei più venduti…); ma forse proprio per questo (nulla è più nascosto di ciò che è sotto gli occhi di tutti?) la confusione impera ovunque: anche fra noi scrittori.

Ad ogni modo, tutte le volte che ho potuto parlare o scrivere sulla questione, ho sempre fatto notare come chi scrive portando valori positivi, sempre meno trovi referenti (a tutti i livelli, sia di potere che di massa) nella società così come è strutturata: e, di conseguenza, sempre più debba andarseli a trovare in nicchie esterne, fra i gruppi "antagonisti" in generale. L’alternativa è in sostanza fra un impegno profondo e per nulla remunerativo – offrendo "conforto" e "vie da seguire" a quelli che si oppongono a questa società – ed un autoreferente girotondo fra buffet ricchi di cocktail e tartine, fra le quali ben si confondono le ovvietà su cui si basa, appunto, il modello vincente di società attuale.

Ovvio che gli "ismi" si trovino da quest’ultima parte, visto che le etichette sono funzionali a tale logica di potere; eccezion fatta per quanti (vi è qualche caso nell’Arte Postale, ad esempio) fondano qualche "ismo" con intenti satirici, posto che ciò ancora serva.

Credo, oltretutto, che sia buona regola diffidare di chi afferma che, in un certo campo, è "stato detto" o "stato fatto" tutto: queste espressioni servono soltanto a nascondere la mancanza di idee di chi le dice, oltre che il suo disimpegno; o, peggio, giustificano il rifugiarsi nel non fare più nulla: tanto utile a chi vuole mantenere le cose come stanno.

2) Non sono mai stato un ricercatore, nemmeno in altri campi, come la pittura astratta nella quale esordii. Sono piuttosto un autore che sfrutta le sperimentazioni altrui.

In un momento come questo, segnato spesso dall’eccesso in un senso o nell’altro, sono per l’integrazione; e spero che dai miei testi questo traspaia.

Beninteso, non c’è nulla di male nel porsi all’avanguardia, credo che sia prima di tutto questione di carattere.

Rimane il fatto che le avanguardie poetiche sono arrivate dritte all’afasia. Se l’artista è uno che interpreta la società, questo va benissimo: perché l’attuale società non ha nulla da dire, o quasi, e il suo rumore che tutto copre maschera questo vuoto. Ma se l’artista è uno che "indica una via da seguire", allora ci sarebbe molto da riflettere, su chi si presenta come tale.

Ad ogni modo sono convinto – anche per quello che ho scritto all’inizio – che se si vuole essere utili, ci si debba imporre una sorta di "ricerca dell’equilibrio", che può avere ricette molto differenti: un contenuto "tradizionale" con costruzioni letterarie alternative, o viceversa; un equilibrio fra ricerca e tradizione nei due ambiti, il compositivo ed il contenutistico, che danno vita allo scritto; e forse se ne potrebbero citare altre.

Diverso il concetto di ricerca dal punto di vista puramente tecnico, cioè del supporto e/o del mezzo per scrivere: qui la sperimentazione si impone, in quanto cifra importantissima del fare comunicazione. Sperimentazione che si è vista peraltro benissimo già da molti anni col computer (ad esempio) e che va applicata senza indugio a qualunque nuovo mezzo di comunicazione si affacci sul mercato: penso ad esempio ai telefonini, con SMS ecc.

Alla fin fine, non dobbiamo dimenticare un fatto fondamentale: qualsiasi comunicazione artistica (in particolare la poesia, visto che si basa sulle parole, ovvero sul mezzo di comunicazione più usato fra gli umani) deve essere rivolta a tutti. Ma se pochi poi la capiscono, la responsabilità deve ricadere in linea di massima su chi non si è messo nella posizione di recepire il messaggio, non su chi l’ha diffuso.

3) Non so se sia vero, non ho strumenti in grado di verificare se "quantitativamente" tenda a prevalere questa forma. Posto che sia così, è un segno dei tempi, che io potrei leggere come una manifestazione d’insicurezza: chi scrive, cioè, si fa autoreferenziale per presunta inadeguatezza nei confronti dell’esterno e, dall’altro lato, nella ricerca di un consenso – da parte di quanti sono come lui – che lo fortifichi. O perlomeno questo è il rischio che intravedo in tale scelta.

Se è così, non è un buon segno; perché – come ho detto fin dall’inizio – chi fa comunicazione artistica dovrebbe essere prima di tutto un indicatore di vie da percorrere e un sostegno per gli altri: e chi si dimostra insicuro di se stesso, non può tenere questo ruolo. Diversamente, se la logica fosse quella di offrire una parte di sé, per indicare al lettore l’utilità del "guardarsi dentro", ciò sarebbe positivo; anche se non sempre, in questo modo, si arriva al nocciolo del problema: cioè quello di suggerire, se non proprio indicare, soluzioni.

Rimane il fatto che, in qualsiasi operazione artistica, si parte sempre dal personale, dalle proprie esperienze dirette, dal proprio vissuto: ben badando che uno degli indicatori che determinano il salto di qualità fra un volenteroso dilettantismo e la professionalità, è proprio la capacità di passare dalla "interiorità consolatoria" al messaggio condivisibile per la crescita di tutti i potenziali lettori.

4) Ohhh… Qui potrei scrivere, dopo trent’anni di attività, pagine e pagine ricche di date, nomi, circostanze e aneddoti! Comunque…

In sostanza bisogna mettere in chiaro alcune cose, alle quali in parte ho già almeno accennato:

– questa società, basata sull’utile immediato, non ha bisogno dell’arte pura; la tollera quando porta, appunto, un utile sotto forma di denaro, cioè quando può farne mercato;

– se è vero che le dittature tendono ad eliminare fisicamente chi è portatore di dissenso, anche la democrazia(?) rappresentativa ha un suo stile ben preciso al riguardo: che è il silenzio, il far finta che la "voce fuori dal coro" non esista; o, se si preferisce, dar spazio solo a quelle voci che confermano la "positività" dello status quo: secondo l’interessante ragionamento che non dici "quello che vuole la maggioranza della gente", dunque "ciò che fai è sbagliato", dunque "non merita di essere diffuso". Ripeto, potrei scrivere pagine e pagine al riguardo…

Detto questo, avrete capito che il sottoscritto si è sempre trovato circondato da un muro di gomma di indifferenza, dove è stato sempre difficile trovare crepe, attraverso le quali trovare un po’ di spazio, di visibilità. Posso anche testimoniare (con prove precise) che non è una questione di schieramento politico: entrambe le parti nelle quali si divide, grossolanamente, la scena politica, sono funzionali al modello di potere libero-mercantilista che bene stiamo imparando a sperimentare sulla nostra pelle. E questo implica che non c’è grande differenza nemmeno fra "pubblico" e "privato": cambiano i metodi di attuazione, non i contenuti (almeno nella loro generalità); e la vicenda della destrutturazione della scuola italiana dovrebbe fornire, ad esaminarla bene, molte conferme a quello che ho appena scritto.

D’altronde vorrei far notare come la politica sia sempre stata terreno infido, per le arti, anche quando esse ne venivano portate in palmo di mano: "L’Eneide" nasce come opera di adulazione e di servilismo politico che di più non si può; e i Medici (prototipi del mecenatismo moderno) vanno al potere dopo quella che oggi sarebbe definita senza mezzi termini una guerra di mafia.

Il problema è che allora vi era la coscienza di quanto servisse implementare la cultura, anche se magari per secondi fini (perché chi deteneva il potere era lui per primo anche uomo di cultura) ed il consenso delle masse non era indispensabile; mentre oggi, con la struttura capitalistica, questo bisogno, nella classe dirigente è caduto, affidandosi sul consenso di chi colto non è (che può facilmente venire indotto a credere di contare qualcosa a livello decisionale), anziché sulla qualità della minoranza che della cultura fa tesoro.

5-6) Ho frequentato pochissimo la poesia visiva, e più che altro per curiosità; ci sono un paio di mie opere nelle quali l’immagine è fondamentale, ma è pur sempre complementare al testo: tanto da poter affermare che si tratta più che altro di "poesia illustrata"; poi ce n’è una (Una giornata nella vita, di Ivano De Nisso), nella quale si alternano poesie lineari e visive, con una netta prevalenza di quest’ultime: ma è stata l’eccezione che conferma la regola.

Vero è che, come Artista Postale, molte mie partecipazioni si possono anche considerare (vista la compresenza di testi, lettere e immagini) poesie visive.

Così, non mi sento molto "esperto" sulla questione, per poter esprimere pareri precisi: posso solo tornare a dire che, in questo periodo di grande confusione in ogni campo, di rimescolamenti se volete, la contaminazione è norma. E forse non è il caso di perdersi in discussioni se la parte "scritta" debba pesare di più di quella visuale o viceversa, per stabilire categorie ed appartenenze.

Certo, un quadro di Picasso, nel quale appaiono alcuni segni fonetici per pure motivazioni estetiche, non è poesia, rimane quadro. Però mi sembra (a me che dalla poesia visuale sono alquanto lontano, per sensibilità) che porsi un problema del genere, porti al rischio di finire col far la punta agli spilli.

In una società che sempre più va verso il meticciato, le contaminazioni dovrebbero essere l’ultima preoccupazione.

Risvolti - Schede

(letture e riletture critiche, ma non recensorie, che riguardano volumi, letterati, artisti, mostre, integrate - nel caso - da lettere significative e di qualche interesse letterario inviate dai nostri lettori)

Maria Arfè

A Gloria

Erede di un tempo infinito, dove il mondo diviene fabula, l’artista iscrive nei suoi testi l’incanto dell’istante e i circoli del divenire. Magia che circoscrive la dimensione fortuita e il suo ritorno: oscillazione che permette, come spesso accade un corto circuito fra tendenza regressiva e proiezioni avveniristiche.

In questo non-luogo o isola atemporale, respira l’arte di Gloria Pastore. Il suo lavoro è caratterizzato dall’intenzione di dar vita ad immagini cariche di significato e, al contempo, ricche di associazioni sensoriali. La ricerca sfocia in una complessa alfabetizzazione il cui centro è costituito dalla compresenza di diverse realtà.

Da un magma di materia mnemonica si genera un linguaggio intessuto di immagini non riducibili a puri momenti descrittivi. È un linguaggio che allude alla tensione di stati esistenziali, che stacca frammenti di ricordo per fame un tessuto vivo, connettivo di passato e presente senza tuttavia perdere il "sentimento" del centro nel suo duplice significato: principio del tutto e appartenenza al proprio luogo di nascita. Esperienza che cerca, nello stretto legame tra lavoro manuale ed elaborazione concettuale, il proprio fondamento a la propria identità. Un’immersione profonda che consente al lavoro di indicare, nel movimento del divenire, la propria significazione vera.

L’artista, in una sua recente mostra, ci indica, come l’autonomia del singolo elemento, che è già un’opera in sé a tutti gli effetti, si accresce e dilata il proprio senso comunicativo nella pluralità delle presenze, in una sorta di interazione tra diverse etnie. Le immagini, le sculture metonimiche, i disegni classicheggianti, gli oggetti che occhieggiano come sinestesie del corpo sociale, o come icone dell’immaginario collettivo, non sostituiscono la realtà, ma la ironizzano.

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Le apparizioni sono totalmente artificiali, non vogliono e non competono con la realtà; non la richiamano, sono simiglianti, sono presenti, ma non pretendono di entrare in sistemi di riferimento.

Spezzata via la scansione del tempo che irrompe senza cronologie, anche il referente scompare. Attraverso gli artifici del riprodurre, l’originale annega, svanisce nell’impressione. Un processo, questo, di costruzione dell’opera come narrazione del celato, dell’invisibile e che al tempo stesso produce trasparenza, levità e lo slittamento in un altrove spaziale degli oggetti. Su tutto sembra aleggiare una componente giocosa unita alla volontà di digitare il mondo affinché vi interagisca l’alta comunicazione del pensiero.

Dal profondo l’artista risale alla superficie e dilaga nello spazio senza perdere il centro. Doppio registro, dunque, che rende il gioco più ambiguo ed affascinante.

Domenico Cara

ORONZO LIUZZI: etica del nuovo epigramma

L’élan comico svolge, nell’area del consumo poetico-visuale di questo genere di poesia, uno slancio assai attiguo all’immagine (e al senso) dell’epigramma. Ci sono nei testi, anzi nell’iconografia, istanze in parte combuste, in parte costruite su una morfologia in versi e quasi in anti-versi, elementi di assenza esplicita ed implicita all’insieme sofferente, bende geometriche per la salute del ductus e della visione. Contano molto i gorghi in cui la parola si annuncia clamorosa con un maiuscoletto, alcune volte concepito in grassetto tipografico, le parentesi e i punti che diffondono ciò che ancora non è stato scritto, i seni verticali, l’uso sia pur rarefatto di un codice informatico, teso ed espresso per osservare l’ironia che Oronzo Liuzzi comunica alla medesima libertà di una scrittura che inizia la sua pronuncia come divertissement non convenzionale, contratto, scomposto. Inoltre il clima del dialogo prospetta un possibile theatrum di voci e di icone referenziali. Nel flusso degli interrogativi e delle sequenze vocali, ed in altri fermenti grafici, si addiziona la verve contestativa, su ciò che si ascolta nel mondo comune come discorso mozzo, citazione duplicata, commento del vivere e morire, di un po’ opaco e un po’ drammatico (e, ovviamente, parodico). Così la poesia civile si rappresenta, non soltanto sfiorata dalla diversificazione canonica ma opposta al suo abituale gradimento (e maniera). Tutti i ritagli della parola sono ripresi dall’eco o dai suoi tic strategici, per essere ricomposti in una globale combine che tesse una ragione di essere, tra azioni e sensi che la sostituiscono, in formulazione multimediale, in accorto collage interlocutivo e per movimenti informali, non aggiogati all’interiorità o a logica psichica. Nella stessa simulazione (di reato) la funzionalità comunicativa è attiva, reagisce per farsi riorganizzata, severa, linguisticamente fiabesca; si alza verso un suo cielo, in un en plan air elegante se non maestoso o manifestato per la protesta. Gli stessi deragliamenti illuminano su un cosmo epigrammatico, in più punti allusivo, in un dire alfabetizzato e diverso, le cose della quotidianità, le cronache-eventi attuali, come didascalie tese, raccontate per balbettii e per dubbio fòmite sullo spessore di lessici dei nostri anni, in una struttura stanca che qui diventa oasi alquanto falsata, campo minato e mimetico dell’espressione adottata e finto-elitaria:«... ricordati che siamo testimoni/ di un mondo fortemente/ frantumato,/ e,/ fatto,/di,/ pregiudizi,/ intolleranze,/ di,/ separatismi,/ di,...» (p.10, CHAT_VOCE_ICONA). Le diverse cifre del tema CHAT vivono in simbiosi con la serie di riflessioni a impatto umano, che di tanto in tanto, sulla pagina, risucchia l’armamento e l’aggiornamento iconografico delle poesie che rimettono in questione casi e fantasmi dell’infermità mediatica, dello stesso diario morfologico di Liuzzi, il cui punto di partenza potrebbe essere corpus di una modalità post-sperimentale. In effetti si carica di significati etici e civili, di situazioni conflittuali brucianti, che accrescono il dissidio non il gioco della dissoluzione del dire e del non dire o l’ondata monca della definizione imprecisa o a cognizione elettronica. L’esteriorità vezzosa resta – nel percorso riflessivo – in inquieto equilibrio fra il dettato amaro delle contingenze e la pigiata solfa (e sigla) di provocazioni, di trasgressioni grammaticali aperte. E questo è un dono di una ricerca emotiva e socio-culturale prepotente (strategie d’urto, ritmi necessari, lenti, ipotizzazioni espunte da topoi risaputi, in cruda verticalità), invasa peraltro da non tenui ricordi, legami turbinosi con la memoria, e una molteplicità raggiunta per intarsi scritti al computer. Poesia nuda, quindi, operativa, dialettica, ostentatamente allegorica, che balza dalle deviazioni delle illusionistiche teorie dell’idillio, non per avere lo stesso nome, ma per le metamorfiche sorprese in cui l’intero frammento si estende come un amore incerto e la temeraria vita.

Antonino Contiliano

Una scuola di "geometria etica" per i titolari dell'ordine neoliberista e imperiale

"Aristotele e i fondamenti assiomatici della geometria" di Imre Toth

Nessun matematico può essere un vero

matematico, se non è un po’ poeta

Karl Weierstrass

Eravamo abituati a pensare che la nascita, il dibattito e l’assiomatizzazione delle geometrie non-euclidee e dell’aritmetica fossero soprattutto prodotti del XIX e XX secolo. Imre Toth, però, dietro un’accurata rilettura e interpretazione del corpus delle opere aristoteliche e delle opere dello stesso Platone, testimonia che il pensiero greco aveva già posto e discusso, in un appassionato dibattito, il problema dell’assiomatizzazione (euclidea o non-euclidea) della geometria e dell’aritmetica (pitagorica o non-pitagorica, eudossiana) come epistemologia filosofica della razionalità scientifico-matematica; e che il dibattito sull’assiomatizzazione della razionalità geometrica (in questo intervento è il solo che tocchiamo, rimandano il lettore, per il "pitagorico" e il "non-pitagorico", direttamente all’excursus di Toth) – come indicato nelle stesse opere di Platone e di Aristotele – avviene attraverso una scelta singolare e originale: quella etica o del soggetto libero che, senza costrizione alcuna, sceglie e decide tra l’arché geometrica euclidea e/o non-euclidea. L’alternativa è – come conseguenza dell’unicità o meno della verità del postulato V delle parallele di Euclide – tra la somma degli angoli di un triangolo uguale a due retti o non uguale a due retti, per cui nello «spazio etico di Aristotele, si può dire che la geometria risulta una geometria more ethico constructa» (p. 137), in quanto essa richiede un atto di "deliberazione" tra due opposti egualmente evidenti, razionali e indecisi. Ciò che accomuna (anticipando l’inverso di Spinoza dell’Etica come ordine geometrico demostranda) il sapere e la praxis dell’etico e del geometrico, per Aristotele, dunque, è la libertà di scegliere tra due ipotesi egualmente razionali e prive di contraddizioni. Nell’alternativa, teoreticamente indecidibile, l’opposizione "euclideo-non euclideo", infatti, non costituisce né un necessario (l’euclideo), né un impossibile (il non-euclideo). «Quello che hanno in comune l’etico e il geometrico, e che permette, anzi impone con costrizione, di paragonarli l’uno a l’altro, è la libertà, che in ambedue gli ambiti costituisce la fonte, la condizione necessaria e sufficiente, della scelta delle archai specifiche nei rispettivi ambiti. […] Inizio e origine dell’azione geometrica sono, evidentemente, le archai. Di fronte al soggetto della geometria, sta quindi a priori, per necessità, una coppia biforcata di asserti fra loro opposti. Essi formano un’alternativa indecisa e teoreticamente indecidibile. Altrimenti, non si prenderebbe nella più lontana considerazione di far sostenere ad una simile alternativa, sul palcoscenico dell’etica, il ruolo principale di modello della libera scelta e decisione del soggetto. L’esempio di alternativa aperta citato da Aristotele, qui come in altri passi a proposito, è costituito dall’opposizione di due proposizioni, delle quali l’una affermi che "la somma degli angoli del triangolo è uguale a due angoli retti", e l’altra che "la somma degli angoli del triangolo non è uguale a due angoli retti". Diventano, rispettivamente, arché di un’ulteriore azione geometrica, solo dopo che il soggetto abbia compiuto una scelta e abbia deciso di accettare l’una, e rifiutare l’altra. Il soggetto non è, ovviamente, sottoposto a nessunissima costrizione morale, che gli imponga di scegliere l’una, e di rifiutare l’altra, e l’eventuale costrizione dell’empiria non viene presa da Aristotele in alcuna considerazione, neanche nella Grande Etica o nell’Etica Eudemia, come forza corruttrice del giudizio» (p. 135).

Tra Platone e Aristotele, a questo punto, però bisogna dire che vige una differenza: la scelta etica di Aristotele, diversamente da quella platonica, non lega la scelta della verità geometrica a quella che discrimina il "bene" dal "male" e alla preesistenza metafisica di idee sostanziali degli stessi, ma ne fa una scelta sulla base dell’eguale indipendenza logica e ontologica. Nello specifico, la scelta riguarda l’unicità della verità del postulato/assioma V di Euclide (due rette tagliate da una terza, se formano angoli alterni interni uguali a due retti, allora non s’intersecano e sono parallele) o della possibilità, egualmente razionale e non contraddittoria, di altri due valori: angoli ottusi o acuti.

L’originalità dello Stagirita è nell’aver posto, infatti, la questione all’interno, soprattutto, delle sue opere di etica – Etica Eudemia, Etica Nichomachea, Grande Etica –, oltre che negli Analitici primi e secondi e nella Metafisica, facendone la scelta di un soggetto libero che, di fronte ad una assenza di contraddizioni logiche sia di tipo euclideo che non euclideo, al riparo delle emozioni e dei sentimenti di piacere o dispiacere, deve decidere e scegliere fra le alternative poste: triangoli con angoli retti, ottusi, acuti.

L’opera in cui Imre Toth documenta e sostiene, cucendo i vari frammenti e rimandi alla luce anche delle acquisizioni degli studiosi del XIX e XX secolo, è Aristotele e i fondamenti assiomatici della geometria. Prolegomeni alla comprensione dei frammenti non-euclidei nel "Corpus Aristotelicun" (Vita e Pensiero, Milano, 1997-1998). Essa porta l’introduzione di Giovanni Reale che, sintetizzando lo schema tematico e procedurale del lavoro di Toth, ha cura però di sottolineare il nesso ineludibile che lega teoria e prassi insieme alle conseguenze che ne derivano: «Nel capitolo sulla libertà dell’Etica Eudemia, dove Aristotele definisce l’uomo come l’unico essere libero di scegliere tra il bene e il male, l’unico esempio che egli porta non è un esempio etico-politico: fare la guerra o fare la pace, contrarre matrimonio o no, pagare e o non pagare. "Per illustrare più intuitivamente – egli dice testualmente – è bene fare ricorso ad un parallelo preso dal campo geometrico". E il suo esempio è l’opposizione: somma degli angoli interni di un triangolo uguale a due retti contro la somma degli stessi angoli non uguali a due retti, supponendo un atto iniziale, come arché, una scelta preferenziale, una decisione fra due alternative, come se fosse un campo della praxis. Se l’arché è "la somma interna degli angoli di un triangolo è uguale a due retti" vi sono alcune conseguenze, ma se l’arché è "la somma interna degli angoli di un triangolo non è uguale a due retti" ve ne sono altre» (p. 19).

Conseguenze, come è visibile, egualmente coerenti; esse sono, infatti, effetti di assiomi logicamente indipendenti e, teoreticamente, egualmente indecidibili perché indimostrabili e inconfutabili; e, però, sono altrettanto veri come valore di verità assegnato. E l’assegnazione non è derivabile dalla sillogistica delle proposizioni ma dalla capacità del soggetto di decidere quale modello privilegiare e agire liberamente nel mondo isomorfo degli oggetti costruitivi, e senza la cui decisione non ci sarebbe nessuno soggetto che transiterebbe le possibilità verso il reale ontologico. «La geometria euclidea nasce però se e solo se si decide ciò che di per sé è indecidibile, e di assegnare alla proposizione E il valore logico di verità. Questa geometria viene fondata con la seguente figura del modus ponens:

1. E è vera; e indipendentemente dalla verità di E

2. È vero che dalla proposizione E seguono proposizioni a loro volta euclidee.

3. Dunque, le proposizioni euclidee sono vere.

Parallelamente all’assegnazione della verità alla proposizione E, l’universo euclideo abbandona la condizione modale della possibilità e viene innalzato allo stato ontico dell’essere attuale» (p. 583).

La decisione è il risultato di una scelta preferenziale – etico-politica (e in assenza di costrizione) – del soggetto, e Aristotele la tratta con un esempio geometrico – l’alternativa fra un triangolo euclideo (somma degli angoli uguale a due retti) e un triangolo non-euclideo (somma degli angoli non uguale a due retti: maggiore e o minore) – piuttosto che con esempi tratti dalla vita morale, sociale e politica che renderebbero piuttosto problematica l’oggettività delle posizioni "razionali", anche se questo non può escludere a priori le relazioni che il razionale intrattiene con istanze altre e logiche diverse. L’alternativa fra triangolo euclideo e non-euclideo è però «chiaramente a priori indecisa. Altrimenti non potrebbe essere introdotta come esempio, e tanto meno come unico esempio, per illustrare la scelta preferenziale, o più precisamente, la libertà del soggetto» (p. 584).

Il soggetto teoretico, così, vista l’indecidibilità, l’indimostrabilità, l’inconfutabilità, il permanere della coerenza interna ad ogni ipotesi e la loro stessa indipendenza logica, non può decidere – se un teorema non sopperisce e colma la lacuna – di giudicare "falsa" la geometria non-euclidea solo perché, ideologicamente, creduta "male" metafisico e morale. Tutt’al più, sfruttando un ossimoro, Aristotele dice – Analitici secondi (p. 338) – che il "falso" della nuova ipotesi geometrica potrebbe essere etichettato come "geometria non-geometrica"; perché in questa maniera si eviterebbe, infatti, di confondere i piani e di trattare l’opposizione logica far le geometrie a confronto – che ricorrono a fondamenti diversi – come se si trattasse di un conflitto tra il bene e il male.

Platone, dal canto suo, però, nel tentativo di far uscire il fondamento della matematica dall’immanenza e dalla coerenza (Cratilo) del linguaggio e dalla corrispondenza biunivoco-reversibile tra proposizioni e oggetti matematici, in difesa dell’unicità dell’essere parmenideo, affronta la stessa questione scartando la geometria non-euclidea perché "male"; essa è opera di un "demiurgo" malefico che vuole sviare le anime dall’unica verità della geometria euclidea. In Platone le decisioni teoretiche sembrano sottostare a precise prese di posizioni che rispecchiano la morale corrente e dominante; una morale che il filosofo, non sempre indubitabilmente convincente, difende contro le stesse ragioni che la mettono in discussione. «Nel Cratilo, Platone attribuisce proprio a un demiurgo malvagio il compito di porre un’ipotesi falsa a fondamento di una dimostrazione geometrica. Ma nella sua discussione della geometria non-geometrica, Aristotele non fa nessun uso di un demiurgo, come del resto in ogni luogo dei suoi scritti. Di certo gli risultavano profondamente ripugnanti non solo le Idee, ma anche la mitologia di Platone, tanto colma di umor nero. Però, come abbiamo già accennato, in Aristotele manca qualsiasi assegnazione esplicita del valore logico falso alla proposizione che afferma l’incidenza di parallele; ed egli si limita a qualificare questa proposizione, e altre simili, con l’intelligente ossimoro di geometria non-geometrica, assegnando loro esplicitamente il predicato etico del male. Nel Cratilo, invece, il predicato etico del male viene associato in modo esplicito e senza indugio al valore logico del falso» (pp. 338-39).

Il problema, quasi a sottolineare, con insistenza, malgrado la differenza di posizione fra le due grandi scuole, che non ci fosse questione teoretica che non avesse i suoi risvolti pratici, etico-politici, da Platone, è affrontato anche in altre opere, quali, per esempio, Teeteto, Lettera VII, Repubblica. E ciò perché il problema – verità della geometria euclidea e/o rigetto di quella non-euclidea – comportava sempre una scelta etica (non teoretica) da parte del soggetto cognitivo; dal momento che il postulato V delle parallele di Euclide (rette che non si incontrano perché attraversate da una perpendicolare che forma solo angoli retti) era altrettanto indimostrabile e inconfutabile teoreticamente quanto quello delle parallele che si incontrano (ipotesi dell’esistenza di angoli ottusi), la decisione preferenziale, infatti, non poteva appartenere che alla libera scelta del soggetto e secondo motivazioni non necessariamente in contraddizione fra loro.

Di fronte all’indecidibilità logica della verità degli assiomi e alla loro intrinseca coerenza logica, il soggetto (non corruttibile, come qualifica Aristotele, da questioni psicologiche ed empiriche), per lo Stagirita, non può decidere che affidandosi ad una scelta libera (libero arbitrio o deliberazione) quanto razionalmente inconfutabile fra due alternative che si escludono per genesi assiomatica diversa, ma altrettanto coerenti sul piano delle assunzioni e delle rispettive induzioni logiche.

Chiudendo questa breve presentazione e lettura del testo di Toth, nell’attuale momento storico – omologante sull’appiattimento del modello del pensiero unico occidentale-americano e sfruttante l’imbonimento e l’imposizione della scelta tra bene (la civiltà occidentale e nordamericana) contro il male (la civiltà non-occidentale o mussulmana) –, e senza ignorare o meno la questione della temporalità o a-cronicità della logica e della logica matematica, ci sembra opportuno porre a contro-esempio le argomentazioni e le scelte della scuola aristotelica. «L’anatomia dell’uomo [...] chiave per capire l’anatomia della scimmia» (K. Marx), così è pure chiave per afferrare le deformazioni operanti dei signori della globalizzazione neoliberista mistificante, violenta, oppressiva e guerrafondaia per scelta e vocazione. Il nuovo ordine "imperiale" dell’organizzazione global-neoliberista del capitalismo e i suoi "maestri" di guerra e manipolazione delirante dovrebbero andare a scuola presso la filosofia e la prassi etico-politica suggerita da Aristotele, esempio paradigmatico di un pensiero e di un’azione che, prima di tutto, salvaguarda la libertà del soggetto singolo o collettivo come atto di deliberazione tra alternative razionali piuttosto che ideologiche; alternative che, per il fatto che si oppongono per indipendenza logica di modello, non per questo, infatti, sono da porre e proporre come lotta del bene contro il male, e come obbligo e dovere del "bene" di sconfiggere il "male". I modelli di un soggetto possono essere bollati di falso, ma non per questo l’opposto è necessariamente il bene, il vero e il solo titolare indiscusso e indiscutibile che si arroga il potere e il diritto di disporre della vita e della morte secondo la logica dell’aut aut: se non sei con me, sei contro di me…

Dopo tutto Cratilo stesso evidenziava che la presenza della stessa coerenza interna a un linguaggio e al suo un mondo non significava sua condizione sufficiente né di verità, né di esistenza e diritto esclusivo al dominio incontrastato.

Giorgio Moio

Di alcuni volumi usciti di recente

Un sentimentale ed intimo ricordo di René Maria Rilke si dispiega in Aprile. Memorie su Rilke di Lou Andreas Salomé (Via del Vento Ed., Pistoia, 2003), amica del poeta. E si dispiega come una lunga lettera del ricordo, scritta dopo la morte del poeta, dove, oltre che l’intenso trentennio di unione e d’amore che i due hanno vissuto (si conobbero nel 1897 a Monaco, intrecciando una relazione amorosa che durò per tutta la vita), emerge la figura del Rilke sentimentale, la sua potenza interiore rivolta a Dio: un’urgenza che «si scioglie infine in inno, in preghiera» (p. 9). Oltre alle cose che i due avevano in comune, si fa la conoscenza col primo Rilke (Rainer, come lo ribattezzò Salomé), con una poesia ancora in costruzione, non ancora in possesso di quel valore artistico e forza umana che ne faranno un grande poeta. Ma anche del viaggio nella natale Russia di Salomé, che, secondo quando ci descrive l’autrice, fu la svolta come poeta di Rilke, sia pure di una poesia ancora da limare, e dello «sforzo per raggiungere, in qualunque cosa o circostanza, la dimensione mitica, mistica, cercata in modo simile ad un tentativo di anestesia, per far scivolare via i dolori e le angosce» (pp. 10-11):

... Gli anni successivi tu li chiamasti a ragione "il nostro soggiorno in Russia" – anche se in effetti non l’avevamo ancora fatto. E, guardando adesso indietro, proprio questa circostanza mi pare qualcosa d’incantevole. Infatti proprio in questo modo potemmo approfondire sotto tutti gli aspetti quello che noi chiamavamo Russia: soprattutto attraverso uno studio puntuale ed una paziente preparazione, sui quali si stagliava un’attesa, temporalmente ancora incerta e indefinita, che doveva sfociare solo alla fine nella conoscenza diretta e nella vita personale. Comunque era già come se stringessimo in mano ogni cosa, col suo corpo; qualcosa già urgeva prepotente all’interno della tua poesia, anche se all’inizio ancora privo di consapevolezza; tutto questo ci preparò a provare finalmente sotto il cielo russo il presagito simbolismo – arrivato come dono. (pp. 8-9).

In un altro volumetto, sempre edito dalle Edizioni Via del Vento (2003), dal titolo L’angelo e altre poesie, che raccoglie alcuni testi di Rilke, il traduttore e curato del volumetto, Roberto Carifi, ci dice nella Nota al testo che "Rilke si è assunto il compito poetico di amare e di disperare, di svuotarsi per consentire alle cose di essere nel cuore della parola, per preservarle con il suo affetto. Anche per questo ogni amata è già perduta "im Voraus", è gia perduta prima del tempo, è anzi colei che non è mai venuta. Non solo perché gli amanti sono destinati a perdersi, motivo peraltro non secondario nell’opera rilkiana, ma soprattutto perché la passione poetica ha decisamente il primato su tutto, ed il poeta che ha scelto di essere "puro e cieco strumento" non può che trasformare il suo cuore in una torre e solitario abitarne la cima. In una lettera a Lou Salomè del 28 dicembre 1911 Rilke scriveva: «Cara Lou, le cose sono messe male per me, quando aspetto qualcuno, ho bisogno di qualcuno, cerco qualcuno: ciò mi spinge ancor più nel torbido e nella colpa; perché quel qualcuno non può sapere quanto poco in fondo io mi curi di lui, e di quali indifferenze io sia capace". Non si pensi a una manifestazione di volgare egoismo, si tratta in realtà dell’opposto. Rilke ha incarnato come pochi [...] la condizione del poeta chiamato a dire, a nominare, a farsi eco interiore del mondo, quasi a salvarlo e a renderlo eterno custodendolo nella propria anima» (p. 28). Anche in questo Aprile. Memorie su Rilke emerge il poeta chiamato a dire, a farsi eco interiore del mondo, un tormento esistenziale che attanagliava Rilke, quasi leopardianamente, una tragicità umana con la coscienza di essere una piccola entità del cosmo, affetta da crisi d’angosia e prostrazione fisica, da solitudine e disperazione di non riuscire ad «afferrare il sogno dell’elemento più indicibile, e di celebrarlo» (p. 16), dilaniata dallo sforzo di comprendere gli uomini, senza riuscirci («Per sempre sono fedele ai ricordi; agli uomini non lo sarò mai», p. 18):

... Simili pericoli apparivano nel momento in cui non ti riusciva la residuale formazione artistica di un’impressione: non subentravano disincanto, autorimprovero, delusione come per la media delle persone normali, ma esplodevano in te sentimenti che si tramutavano in una mostruosa, enorme inquietudine - come se fossi stato preda di una costrizione dalla quale dovevi lasciarti sopraffare fino in fondo, esattamente come avveniva, in modo speculare, nel caso di uno sforzo produttivo felice. Tu la chiamavi la tua produttività sviata dall’angoscia, ed era come un surrogato disperante della volontà di creazione che ti era sfuggita di mano. (p. 14)

Una problematica che lo indusse a lodare poeticamente il mondo, caparbiamente a scrutare dentro l’anima, «nella quale ogni cosa giace priva di pretese di tempo e in quiete perfetta» (p. 16), dove – citando ancora dalla Nota di Carifi – «la poesia, la morte e il silenzio divengono una cosa sola» (p. 29), una trilogia dell’indicibile che è stata la sua fortunata intuizione di poeta.

*

Dopo il fallimento della poesia, la poesia è l’unico "rimedio". Sembra dirci essenzialmente questo Le asine di Saul di Tiziano Salari. Più dettagliatamente, nonostante la limitatezza delle pagine (ma poi perché un libro ben argomentato e ben fatto deve per forza essere una specie di toma?) e la disposizione "simpatica" in estratti (dando l’idea della precarietà anche del pensiero. Leggiamo, poi, nella Nota posta alla fine del volume, che gli estratti, qui proposti con titoli, altro non è che un’introduzione a «una più ampia ricerca che porta il titolo Poesia e senso dell’essere. Escursione non convenzionale nella poesia italiana del Novecento, secondo un criterio di lettura innovativo» (p. 61), si traccia in esso – a nostro modesto modo di vedere – un percorso filosofico-letterario della modernità e della contemporaneità, nel segno di Leopardi e contro l’intuizione tutta gonfiata di quel pallone gonfiato del Croce e di tutta quella critica asservita. Leggiamo volentieri che si rivaluta tutta quella scuola di pensiero dei vari Conti, Rensi, Tilgher; che Leopardi non va considerato come poeta idillico dalla "vita strozzata"; che (finalmente qualcuno che la pensa come me!) il male della poesia italiana del Novecento, almeno di quella parte che si è bagnata per decenni nel fiumicello dell’ermetismo e/o assoggettata ad una poetica della regolarità e della sicurezza anacronistiche (mentre nel resto dell’Europa si dava corpo ad una "poesia caotica") lo si deve a Le occasioni di Montale, Il sentimento del tempo di Ungaretti e Parole di Saba, con la complicità del devastante crocianesimo quale immagine compiaciuta della provincia, impedendo ogni infrazione mentale, riducendo a irrazionalisti i poeti "dinamici" (che hanno poi tracciato la via della Poesia) e, appunto, il grande Leopardi a poeta idillico. C’è voluta poi tutta la forza di quella poesia che considera il fare poetico come interrogazione dell’essere per aprire nuovi spazi alla poesia, relegando il Croce e compagni a poveri provinciali. O per limitare i danni, p. es., l’uso di un linguaggio "minore" e contingente, lontano dai centri di potere, da una visione pietistica e addolcita della realtà, in contrapposizione al Grande Stile, al populismo (o neorealismo). In più, tutto Le asine di Saul, dall’inizio alla fine, verte sul fatto che il critico moderno italiano, sia esso critico di professione o critico-poeta, si è sempre distaccato dalla vita, facendoci comprendere la sua verità, senza interessarsi – secondo Salari – di individuare una poesia come ricerca della verità: «In genere, i poeti italiani hanno sviluppato l’elzeviro dove hanno raggiunto anche brillanti risultati, come Montale o il Pasolini di Descrizione di descrizioni, ma è mancata ai critici professionisti, per i quali il lato specialistico del discorso ha teso a sopraffare quello della Ricerca di Verità, che pulsa nelle pagine della grande saggistica europea da Benjamin a Lukas, da Benn a Thomas Mann, da Simmel a Heidegger, da Dilthey ad Adorno, senza distinzione di specialismi filosofici o letterari» (pp. 48-49). Questo volume non deve essere interpretato come lo sfogo di un intellettuale contro una certa critica di mestiere. È anche uno sfogo, sia ben chiaro, uno sfogo argomentato e pungente su larga scala (Salari spara a raffica, certo, sulla scarsità della cultura italiana, che ammicca ancora all’arcadia), ma è soprattutto un’analisi accurata che non riconosce il ritorno all’intuizione e sensibilità poetiche crociane o alle pascoliane "piccole cose quotidiane", a discapito di una poesia basata sul concetto di contraddizione. E concludiamo questo breve scritto sull’analisi filosofica del linguaggio poetico alla ricerca della vita-verità, presente in questo interessante volume di Salari, con una chiosa tratta dal capitoletto La critica ermetica: «L’Italia è da tempo immemorabile la patria del Realismo e del cinismo intellettuale, quale specchio del realismo e del cinismo di un popolo. Non ci sono stati, dopo il Medioevo, costruttori di cattedrali. Il grande romanzo moderno, la filosofia e la musica e la pittura, nelle loro più alte manifestazioni, sono nate altrove. Anche a livello poetico (canonico) si è sempre teso a fissare il limite, a recintare il perimetro di Arcadia, a farlo diventare un boschetto di delicate sensibilità, tenendone al di fuori rotture ed eccessi. Anzi della poesia è stata esclusa […] la domanda sul senso dell’essere» (p. 41). Di conseguenza si è operato «di più alla fossilizzazione di un canone che all’apertura conoscitiva, alla recinzione di un codice piuttosto che al superamento dello specifico letterario» (p. 62), con la società spettacolo a farla da padrone, con conseguenze a di poco disastrose che ancora oggi, in questo inizio di nuovo millennio, siamo costretti a fare i conti.

*

Contro le conseguenze a dir poco disastrose di certa poesia e della politica di partito, ormai sull’orlo del fallimento, si schiera anche il secondo Almanacco Odradek di scritture antagoniste (Odradek Edizioni, Roma, 2004), a cura di Mario Lunetta, Francesco Muzzioli e Sandro Sproccati. Il punto centrale di questo Almanacco, dove sembra convergano i tre saggi introduttivi dei curatori (con un unico titolo in comume, Il disordine del discorso), è la ricerca del valore-uomo, una posizione antagonista contro il ripristino del dominio di pochi potenti a discapito di molti, contro tutto ciò che si è cercato di modificare, in questi ultimi anni, per preparare una classe di nuovi capitalisti reazionari, senza scrupoli e senza bandiera che non sia quella del denaro. Per esempio prendiamo la guerra in Iraq di questi ultimi mesi, che si può, in primis, definire una nuova colonizzazione. Credete davvero che c’entri il terrorismo come minaccia globale del mondo? Che agli americani interessava stanare il terrorismo e di conseguenza destituire Saddam Hussein per fare un piacere umanitario agli irakeni? Non dimentichiamo che l’Iraq è il primo produttore di petrolio, e sappiamo quanto conti oggi il petrolio e la sua monopolizzazione. L’attacco alle torri gemelle è stato un attacco all’arroganza degli americani, alla loro prepotenza, un ammonito del mondo arabo ormai stufo di vedersi sfruttare dall’occidente senza che questi avesse pensato minimamente di risolvere l’annosa questione dell’intifada.

La conseguenza di ciò, come afferma Muzzioli, a proposito del valore-uomo, nella macchina produttiva, è che l’uomo è buono solo a far da terminale al consumo. Dove solo con la "finzione", cioè col mutarsi in personaggi il più "finti" possibile, si ha la convinzione di sentirsi pienamente esistenti, «mentre chi non è dentro una "storia" non esiste affatto» (p. 11). Ovviamente in questo clima il personaggio-uomo è diventato personaggio-merce. E valga ancora la citazione di Giacomo Debenedetti: «È dunque già cominciata, per il personaggio-uomo, una vita grama: lo si trova intatto solo nel punto in cui il circolo chiude il circolo e l’inizio coincide con la fine. Egli appare, gli viene imposto un nome e uno stato civile, poi si dissolve in una miriade di corpuscoli che lo fanno sloggiare dalla ribalta, è richiamato solo nel momento in cui serve a incollare i suoi minutissimi cocci» (da Il personaggio uomo, Il Saggiatore, Milano, 1970, p. 21).

Con la scomparsa dell’uomo come uomo, sul piano del linguaggio, delle proposte editoriali, le cose non stanno di certo meglio. Ancora, con l’aiuto di Muzzioli, possiamo dire che il lettore-consumatore, visto «come la peggiore creatura che esista, ignorante, rozzo, un po’ frustrato, emotivamente labile, affatto ingenuo, mezzo addormentato da aver bisogno di sensazioni forti, lunatico […], sebbene però sempre pronto a commuoversi come si deve, perché dotato di un’anima, perbacco… […] dovrebbe offendersi di essere così concepito e previsto, nel mercato-letteratura» (p. 12). Ecco, questo Almanacco, il secondo di una lunga serie – si spera – si propone proprio questo: sucitare nel lettore un’offesa che lo svegli dal sonno e acquisisca quella dignità di lettore capace di saper e poter scegliere con la propria testa; demolire le abitudini consolidate, aprirsi all’avventura della scrittura, del segno multiplo dove il lettore è costretto – per il suo bene, proprio in funzione di quell’auspicato risveglio di poc’anzi, di quel farsi culturalmente furbo – ad indagare, a percorrere più direzioni di »una scrittura letteraria dotata di qualche legittimo senso (e di nessun valore) nella vacuità della koiné paratelevisiva in cui siamo immersi [con la quale è obbigato] […] a misurarsi se vuole conservare un minimo di intelligenza delle cose e dei fantasmi, e un minimo di decenza. Che è poi ciò che ancora – e di nuovo – ci piace definire con l’aggettivo antagonista» (M. Lunetta, p. 11).

Il confronto che qui i testi vogliono esprimere, a partire dal ripristino dell’avanguardia contro il razzismo »di ritorno, carri armati, raffiche di mitra sugli inermi, nuovo colonialismo sfrontato e vigliacco, soppressione dei più deboli, prospettiva di genocidio» (S. Sproccati, p. 7), è un parlare «ad alta voce, come Majakovskij esigeva dovesse fare qualsiasi artista degno di dirsi tale» (ibidem, p. 8). Speriamo che il messaggio arrivi a destinazione e che l’uomo riprenda il proprio cammino di uomo, libero di poter scegliere, di ritrovarsi in questa selva oscura.

Giuseppe Panella

Viandanti della rivoluzione

A proposito di "Compagni di strada caminando"

"To think I did all that;

And may I say - not in a shy way,

"No, oh no not me,
I did it my way"

Frank Sinatra

Compagni di strada caminando (edito a Quarto-Napoli dalle Edizioni Riccardi nel 2003) è un libro singolare; singolare proprio perché plurale. Senza citazione di autori manifesti che risultano soltanto vari (ma scritto, in realtà, da almeno quarantuno poeti che lo dichiarano nella quarta di copertina senza suddividersi versi e strofe, oneri e onori, parole e suoni, voci e riflessi), senza differenza di contenuto all'interno tra parole e immagini, con ampia diversità di caratteri e di impostazioni grafiche, con ampia libertà grafematica e fonetica, connotato da un’ampia riarticolazione-disarticolazione dei contenuti ideologici e politici che mostra nel corso del suo sdipanarsi, senza inizio e senza fine, questo libro coordinato e fortemente voluto da Nino Contiliano è un piccolo prodigio dal punto di vista del funzionamento morale. Perché – andando al fondo della proposta che in esso è contenuta – è proprio alla dimensione etica di ognuno dei suoi possibili e fragili lettori che esso si rivolge. E, infatti, cerca di colpirli in quello che è sicuramente il punto debole della cattiva coscienza dell'uomo occidentale: il suo essersi assuefatto al proprio benessere, al proprio privilegio, al proprio essere cittadino dell'Impero al cui "pensiero unico" egli è asservito ma che lo ricompensa facendolo diventare socio del proprio esclusivo Country Club di consumatori coatti e di teledipendenti forzati.

Come scrive Giorgio Moio nella Nota dell’editore che prelude al libro: «Un unico testo in pratica, un ibrido tra poesia e prosa, per accumulo verbale, smisurato e aperto all'accoglimento e alla formicolante spinta di una vasta verbalità indiscriminata quanto programmatica, idealmente a firma collettiva , da dedicare "al popolo palestinese" e a tutti i popoli oppressi dal capitalismo del pensiero unico, intrecciato – è proprio il caso di dire – da testi interi o frammenti di essi, antagonistici, materialistici, allegorici, dissacratori, autoironici, dilatati, inquietanti, etc. Il tutto, chiuso in modo ironico e "ribelle", oltre che giocoso (tracce evidenti si riscontrano anche nelle immagini inserite nel testo, dilatate fino a renderle diverse dalla forma originale), scardinando la forma chiusa e "lineare" di un certo operare poetico che addirittura, ultimamente, sfocia nella prosa e nel dettato del proprio squallido quotidiano» (pp. 7-8).

Il titolo, poi, viene adottato provocatoriamente dal movimento degli zapatisti messicani e dalle loro lotte contro il potere centrale e vuole cogliere in maniera decisa e non formale il carattere dinamico del libro stesso, una dialettica e una mobilità che aderiscono come un guanto al progetto di Contiliano e Moio di riunire organicità e libertà espressiva, territorializzazione della scrittura e deterritorializzazione del pensiero, forma e sua dismisura conclamata. Contro ogni egemonia teorica e materiale, il libro vuole essere, dunque, un elogio dell’eresia praticata, della forma liberata e liberante, del desiderio come esplosione della "macchina celibe" della pratica poetica. Scrive ancora Moio: «Agire e pensare, incontrarsi e scontrarsi con l’altro, contaminando e facendosi contaminare per un plurimo movimento creativo e di lotta, per un processo di alterazione, resistente alla stupidità e volgarità del presente, che si apra alle vere ragioni del mondo, ad una dinamica visione di esso» (p. 9).

Il suo obiettivo si rivela, alla fine, quello di coniugare la grande utopia della poesia come conquista del mondo che sembra resisterle in maniera ostinata e crudele (il sogno di Rimbaud e Verlaine negli anni della loro grande "amicizia") e la possibilità di ampliare i confini dell’ "eletta schiera" che vorrebbe battersi corpo a corpo con le difficoltà a realizzare il proprio sognato obiettivo.

Di esso, allora, mi sembra giusto mettere in evidenza tre aspetti di poetica che mi sembrano esaltanti e, nello stesso tempo, ineludibili e verificati dalla prassi della scrittura: a) il ritorno al frammento; b) la socializzazione delle esperienze; c) la fine del primato dell’Autore (sulla scia delle teorizzazioni – poi rientrate e mai esplicitate – degli anni Sessanta e ormai soltanto rintracciabili e consegnate in alcuni testi magistrali di Michel Foucault e Roland Barthes).

Il recupero del frammento come disseminazione della scrittura comporta la possibilità di capovolgere il piano assiale della tenuta del testo e restituirlo alla sua natura di tessuto e di composizione liberandolo dall'assunto della sua necessaria monoliticità; attraverso la frantumazione delle esperienze creative e del piano obbligato delle loro inferenze è possibile sottrarsi ad una valutazione esclusivamente gerarchica del luogo della poesia e allargarne la possibile fruizione a una dimensione ben più vasta e diversamente dislocata. L’adozione e l’utilizzazione della forma-frammento permettono a questo libro una liberazione delle sue possibilità espressive che sarebbe stata altrimenti impossibile. La socializzazione delle esperienze svolge una funzione analoga: la poesia risulta in questo modo svincolata dalla sua dimensione isolata e (apparentemente) privilegiata per farsi pratica sociale dell’antagonismo e della contestazione linguistica dell’assurdità e della ferocia del presente. In tal modo, sia l’Autore che si assume e definisce come tale che l’intellettuale che si vuole ancora portatore di un "mandato sociale" sempre più in declino sono costretti a dismettere la propria più volte celebrata e conclamata cauda pavonis per accettare il loro carattere di produttori di linguaggio e di cultura e ritornare a battersi (o almeno a mostrarsi) sui bastioni più avanzati e socialmente necessari della resistenza contro la sua negazione. Per questo motivo, il libro si affida ai suoi lettori con caratteri inusitati per la cultura poetica italiana e ne costituisce un hapax non facilmente confrontabile con fenomeni che si vorrebbero analoghi e un elemento produttivo di lacerazione ideologica, di forte sconcerto ideale e di lucida trasgressione politica nel panorama della scrittura letteraria italiana contemporanea. Si presenta, in sostanza, come una sorta di avamposto nel deserto del Sahara di oggi, un posto avanzato nella "terra desolata" che sembra aspettarci tutti al varco, una "pattuglia sperduta" che sembra aver perso ogni chance di ritorno ma che proprio per questo suo carattere di esperimento (e di sostanziale isolamento accademico-istituzionale) sembra alludere ad una possibilità non illusoria di speranza non solo per la poesia ma per il mondo che ci aspetta e per ora ci atterrisce.

«Su questa terra hanno diritto su questa terra alla vita: il dubbio di aprile, il profumo del pane nell’alba, le idee di una donna sugli uomini, le opere di Eschilo, il dischiudersi dell’amore, un'erba su una pietra, madri in piedi sul filo del flauto, la paura di ricordare negli invasori. Hanno diritto su questa terra alla vita: la fine di settembre, una signora quasi quarantenne in tutto il suo fulgore, l’ora di sole in prigione, nuvole che imitano uno stormo di creature, le acclamazioni di un popolo a coloro che sorridono alla morte, la paura dei canti negli oppressori. Su questa terra hanno diritto alla vita, su questa terra, signora alla terra, la madre dei principi madre delle fini. Si chiamava Palestina si chiama Palestina. Mia signora ho diritto, ché sei mia signora, ho diritto alla vita» (pp. 49-50).

Dedicato infatti alla lotta del popolo palestinese di oggi, Compagni di strada caminando è un crogiuolo nel quale i poeti che alla sua stesura hanno partecipato hanno gettato qualcosa di loro e delle loro energie hanno fatto dono alla realizzazione del prodotto collettivo e finale convinti del fatto che solo unendo le proprie forze è possibile produrre innovazione nella scrittura e il necessario choc morale che ne consegue nella proposta ideologica e politica. La poesia è diritto alla vita e lotta per l’allargamento della sua fruizione a tutti quelli che se la vedono negare dalla violenza del profitto e della sua macchina culturale di distruzione del dissenso e della negazione. Per questo motivo questa impresa di alta caratura teorica e pratica (saggiamente e anarchicamente voluta da Contiliano e Moio) danno alla poesia dell’avvenire una nuova chance, una nuova carica morale e intellettuale di cui aveva da tempo bisogno.

Marisa Papa Ruggiero

"Le linee impure del limite" di Andrea Sparaco

Itinerari di "forme in gestazione" sullo spartito pluririflettente e composito del vissuto e della memoria, questa recente tappa espositiva di scultura e grafica di Andrea Sparaco al Castello Ducale di Sessa Aurunca (maggio 2004) che, per alcuni versi, sembra proseguire il disegno tematico della non lontana "Caravella dell’immaginario", memorabile installazione dei maturi anni ’90 sulle mura della città di Gaeta.

Il percorso si carica, ora, di più sottili e spinose sollecitazioni autoriflessive, calibrate sulla scorta di una investigazione estetico-operativa di forte rilevanza, come sempre aperta ad una vitale e personalissima idea di sperimentazione e di ricerca. Ma ciò che innanzitutto emerge dalla complessa e ariosa intelaiatura iconica è il sotteso rimando metafisico che ne innerva intensamente il discorso, il suo offrirsi alla percezione immediata come evento, accadimento che, col titolo emblematico di "Transiti" elabora in termini spaziali e concettuali, una singolare esperienza di limite.

Non è tuttavia, né recente, né casuale per il nostro autore, l’avventurarsi sul tema arrischiato e cangiante del limite. Sia, inteso come diaframma, sempre oscillante, tra polarità contrapposte: (interno/esterno, presenza/assenza, gravità/levità, passato/futuro, etc.) sia, come varco problematico sospeso tra possibilità e dubbio, sia, infine, come condizione paradigmatica di un paradosso continuamente da sfidare, esso è in ogni caso, problema relazionale teso a un fitto gioco di interazioni, di rimandi, di contaminazioni tra forme spaziali transitorie.

Ma si sa, è la linea, per l’artista, il primo elemento del discorso, segno confinario per definizione che congiunge e separa, che comprende entrambe le percorrenze di luoghi antagonisti, che visualizza nella stessa espressione contenimento e sconfinamento, così come riesce a mettere in relazione prossimità e distanza assecondando la complessa e inesauribile dinamica della realtà stessa. È dunque, la linea, la visualizzazione grafica del principio stesso di irrequietezza, non sono delle forme ma dei significati. Ben al di là del fattore formalmente connotativo, la strada a ulteriori implicazioni segniche, articolate in rapporto al senso, è così aperta.

Che ogni forma trovi definizione nel concetto di limes (appartenenza, nominabile, ad un sistema di misure) non è altro che il dato ovvio di partenza: ciò che all’artista interessa, in realtà, è il modo e il momento in cui parte la contraddizione e l’intera gamma delle trasgressioni già in essa forma contenute al suo primo apparire, o dall’istante in cui la si pronuncia. E non si può che trovarsi d’accordo con Blanchot sul suo modo di pensare il limite quando sostiene che: (esso) «afferma la limitazione del senso e contemporaneamente la contraddice…».

Lo stesso Sparaco, indagando tra "le linee impure del limite", non fa che andare a cercare ciò che accade tra i segni, resi visibili in questo transito, in questo passaggio, in questo passare at-TRA-verso. Si tratta di risemantizzare i due campi inter-ferenti, intuirne le potenziali contaminazioni, farle collidere, vedere cosa producono. Sparaco sa che ciò che attende di essere visto o udito può divenire presenza solo mediante quel varco, quel passaggio indicibile.

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La cifra stilistica non corteggia il limite: lo sfida. Ma se di sfida si può parlare, questa è tutta nella potenza espressiva capace di coniugare la puntuale sottigliezza del metodo, la ricerca rigorosa, incisiva con la tensione alta del sentire, raggiungendo quella che Orazio Faraone definisce «la più ardua commistione di civile impegno e slancio creativo». E non può essere che così: la più ardua delle commistioni si traduce, per un artista come Sparaco, in una perfetta e coerente sintesi tra le esigenze logico-comunicative (ma anche eminentemente etiche, filosofiche, sempre molto presenti e stringenti), con le ragioni proprie dell’arte.

La stessa perizia tecnica, già di per sé più che accreditata, ampiamente trascende il regime e i vincoli del rappresentato, per direzionare il proprio scandaglio creativamente critico nelle pieghe dei segni, ora ironici, ora amari di una disgregata civiltà dell’uomo tra squarci di ribellione e lucida partecipazione. Da qui egli scaglia le sue (le nostre) interrogazioni, sfida i segni a comparire, a pronunciarsi, li costringe al dialogo. Li costringe a ricordare.

Una fitta tessitura ideografica di lacerante problematicità scarica magnetismi e corrispondenze nel campo visivo per disseminarsi in plurime risonanze psichiche. La forma si avventura oltre i codici sistematizzati del sapere comune, ne sovverte le strutture simulacrali esponendosi in circuiti non ancora praticati ma possibili, gravidi di una intenzionalità comunicante.

"I recinti saltano": non c’è rappresentazione, al di là di uno schermo metaforico; la scena è qui, e tutto ci riguarda. Nessuna sosta, nessuna immobile soglia. Si intersecano nuovi piani comunicazionali pronti a forzare sinesteticamente altri limiti della percezione, altri approcci mnemonici "dialoganti" tra gli odori, gli umori antichi dei legni intagliati, e le nostre percezioni. Va da sé che nulla è più distante, qui, dalla facile replicabilità e interscambiabilità di apparati formali care a certe strategie inventariali di ordinario consumo.

È nell’esperienza memoriale che il percorso ritrova le sue peculiari linee di forza nei termini di una scansione di senso delle diverse direttrici temporali che attraversa: il presente "reca in memoria" non solo il nostro passato, ma quanto dal futuro ancora ci distanzia, o ci appartiene. O addirittura ci preclude. Il trans-ire, in questo caso, può divenire un guardarsi dentro, nel "video" stratigrafico di una comune coscienza.

Commistioni indecifrabili di organismi come prosciugati in un lentissimo processo di condensazione ci ragguaglierebbero di quale limite? già presso di noi, o di là da venire? Ancora una volta un limes, paradigma di una norma che sembra aver già codificato l’esclusione di una individuale soggettività, lasciandone sul campo poco altro che reperti devitalizzati e dispersi. Le figurazioni, ambiguamente antropomorfe, estratte dalla materia ricca e sensibile del legno, o ricavate dal tratto sapiente della grafite sulla porosità della carta, sono prossime a traslitterare in forme stravolte e grevi di una vicenda terminale, esposte ora perentoriamente a una possibilità ultima di dialogo, o ad un definitivo silenzio.

Il confine, allora, rischia di essere un non luogo, quello della spettrale sospensione, ben noto a tutte le aporie; in ogni caso non più transitabile in quanto profondamente deprivato di voce come memoria, a cui l’artista può solo contrapporre la dura necessità del fare, la traccia tangibile di un proprio ordine, ovvero marcare di sé uno spazio, compiere un gesto di fondazione. Mostrando, in particolare, i segni, le possibili linee interstiziali di residui energetici da cui una fondazione può ancora, nonostante tutto, avere luogo.

Al di là di una consapevole fondazione, transire non può essere che un continuo perdersi nella illimitatezza spersonalizzante di un viaggio labirintico, trovarsi spiazzati da segnaletiche disorientanti in un’affollata parodia di struttura allucinatorie, paradossali nella loro incongruità, ingeneranti alterità e sconcerto. Ecco le grandi "macchine" lignee, inquietanti autocitazioni della privazione e dell’inerzia, cui fa riscontro l’insistita ricorrenza alla levità di segni alfabetici, ovunque disseminati, vorticanti per forza propria contro i relitti della contemporaneità, quando non sono divenuti relitti essi stessi, senza possibile riscatto, esposti all’insignificanza del caos.

La biblioteca di Risvolti

a cura di Pasquale Della Ragione

Carla Paolini, Modulati, con un disegno di Bruno Conte, postfazione di Gio Ferri, Anterem Edizioni, via Zambelli 15, Verona, 2004, pp. 48

Segno

Inizia per indicazione

degenera in sfrego poi ferisce a graffio

trapassa fra orma e traccia

diverge da figura

decorre con immagine emblema simbolo

si supera al contrassegno

affonda in tacca d’impronta

investito con testimonianza su prova

d’istinto è connotato per carattere

non presume avvisaglie all’indizio

insegue linea fino al limite

spia avvertimenti sospetti

sigillo alla cicatrice

grado di misura

marchio a meta finale (p. 31)

Ugo Piscopo, Haiku del loglio e d’altra selvatica verzura, nota di Giuliano Manacorda, Alfredo Guida editore, via Port’Alba 19, Napoli, pp. 88

fiore di aconito

per party amaro

gocce e gocce di viola

e azzurro oblio (p. 9)

Mirko Servetti, Quotidiane seduzioni, postfazione di Alessandro Raffi, Edizioni del Leone, Spinea (VE), 2004, pp. 84

Le torri saracene fino a ieri,

gli ossigeni splendenti in mare aperto,

acquaioli e bruni contrabbandieri

sapevano decifrare i deserti.

Gli altri erano sempre gli altri, l’esperto

di maree confidava che i filari

– Dio divenne, poi, un prezioso reperto –

sputassero un mosto da capogiri.

Il deserto è una notte che non basta

nominare e vedere da vicino,

i profughi portano a spalla paesi

interi; alcuni con aria entusiasta

raccolgono acqua e notte in un catino

riuscendo a sognare per mesi e mesi (p. 18)

Antonio Spagnuolo, Corruptions, con testo a fronte in inglese tradotto da Luigi Bonaffini, Gradina Publications, p.o. box 831, Stny Brook, New York, pp. 72

IV

Ancora è qui sospesa la mia inquietudine.

Nel labirinto di stanze immagino lo strappo del cielo,

imploro il mulinello del buio per meraviglie.

Nel fervore di sguardi ritorno senza voce,

spine all’inganno inquieto del cammino.

Così come il tempo al mio corpo dissocia carezze

di sogno,

così come le impreviste corrosioni del seme. (p. 18)

Notiziario

(in questo spazio sono riportate notizie di alcuni eventi culturali, spedite alla Redazione di "Risvolti". Esse riguardano mostre, premiazioni, incontri culturali, presentazioni di volumi, etc., già realizzati.

• Bologna, 16 settembre 2004. All’Artelibro, presso la Sala Borsa, è stato inaugurato il Festival del Libro d’Arte, a cura di Philippe Daverio. Al Festival, che ha proposto un ricco programma culturale, erano presenti circa 90 editori, produttori di libri d’arte.

• Guardia Lombardi (AV), 18-19 settembre 2004. Lungo le strade del caratteristico centro irpino, si è svolta la II edizione de Le strade della poesia, con l’esposizione di testi poetici. Il tema di questa edizione era "Poesia dell’acqua". I testi esposti sono stati poi pubblicati in un’antologia, con prefazione di Ugo Piscopo e nota a margine di Domenico Cipriano, coordinatore della manifestazione, che ha visto la partecipazione di una ottantina di poeti, tra cui Franco Capasso, Eugenio Lucrezi, Pasquale Maffeo, Alfonso Malinconico, G. Battista Nazzaro, Antonio Spagnuolo.

• Acireale (CT), 7 ottobre 2004. Presso la galleria "Credito Siciliano" è stata inaugurata una mostra di Arturo Martini, Sculture dalla collezione Credito Valtellinese, ventidue bronzi provenienti da un’edizione tirata nel 1989 dai gessi originali. Le opere di medie e grosse dimensioni, sono state realizzate dall’artista tra il 1921 e il 1943, come quelle del periodo cosiddetto "Valori Plastici".

• Salerno, 5-6-7 novembre 2004. Nella Sala Conferenze dell’ex Convento di San Lorenzo si è svolto l’incontro internazionale Salernopoesia. La manifestazione è stata organizzata e curata dalla Multimedia Edizioni/Casa della poesia, con la partecipazione di Michael Horovitz, Etel Adnan, Francisca Aguirre, Yvon Le Men, Jack Hirschman, Giancarlo Majorino, Tomaz Salamun, Agneta Falk, Susan McMaster, Sinan Gudzevic, Ada Salas, Jochen Kelter, Saadi Yousef, Mariano Bàino, Giancarlo Cavallo.

• Ottaviano (NA), 20 novembre 2004. Presso la galleria "Metart - Arte contemporanea", è stata inaugurata la mostra personale di Giulio De Mitri, Sguardo alchemico, curata da Gaetano Romano. La mostra raccoglie la più recente produzione dell’artista pugliese (opere, installazioni, video) che propone una attenta e rigorosa riflessione sulla materia, sull’immaterialità e sul mutamento.

• Alessandria, 20 novembre - 5 dicembre 2004. Per la XII edizione della Biennale di Poesia - sez. Corrispondenza d’Artista, si è svolta, presso la Sala Espositiva del Comune, una mostra dal titolo Verità e Dubbio, fra arti e artisti del segno visivo e di parola (una settantina, tra i quali Andolcetti, Argnani, Cena, De Tora, Diotallevi, Gut, Liuzzi, Manfredi, Meneghetti, Persiani, Serafini, Spena), presentata da Elvira Mancuso.

• Baronissi (SA), 13 dicembre 2004. Nella sede di "Casa della Poesia", si è tenuto un incontro con il poeta statunitense Jack Hirschman, in Italia per la pubblicazione di due suoi nuovi volumi, 12 Arcani (Multimedia Edizioni) e Volevo che voi lo sapeste (id.), tradotti da Raffaella Marzano e da lei curati insieme a Sergio Iagulli.

• Roma, 25 novembre - 15 dicembre 2004. Presso la biblioteca "Angelica", Mirella Bentivoglio ha curato Il non gruppo. Testi-immagini a Roma negli anni Sessanta, una esposizione di opere di quindici artisti verbovisuali, presenti negli anni ’60 a Roma (Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Marco Balzarro, Mirella Bentivoglio, Sebastiano Carta, Bruno Conte, Mario Diacono, Luigi Di Sarro, Lia Drei, Giovanni Fontana, Magdalo Mussio, Luca Patella, Giovanna Sandri, Emilio Villa, Carlo Vincenti).

• Firenze, 1 dicembre 2004. Al Caffè storico letterario "Giubbe Rosse", nell’ambito degli Incontri letterari alle Giubbe Rosse, a cura di Massimo Mori, Cecilia Bello ha presentato I territori della poesia sonora, incontro con Giovanni Fontana, autore dei volumi La Voce in Movimento (Harta Performing & Mono) e Poesia della Voce e del Gesto (Archivio del "900", Sonetti), audizione di brani storici di poeti e interventi diretti di Paolo Albani, Giovanni Fontana, Eugenio Miccini e Massimo Mori.

• Roma, 21 gennaio 2005. Nell’ambito del convegno Le ragioni della poesia e le poetiche del pensiero, organizzato dall’Instituto Cervantes di Roma, si è tenuta presso la saletta conferenze del Sindacato Nazionale Scrittori, l’incontro di poeti e filosofi italiani e spagnoli. Ha presieduto Mario Lunetta e moderato Emilio Coco.

• Bari, 22 gennaio - 18 febbraio 2005. Alla Galleria "Spazio-ikonos", a cura di Franco Altobelli, si è tenuta una mostra di Costantino De Sario, dal titolo I love you, una serie di lavori incentrati sui principali virus informatici (wrom e trojan). I lavori analizzano le forme più occulte della comunicazione on line, i virus, appunto, che si insinuano nella nostra vita, e che rappresentano la metafora della fragilità umana.

• Firenze, 26 gennaio 2005. Sergio Givone e Giorgio Luti, hanno presentato, a Palazzo Giugni, l’ultima raccolta di poesie di Franca Bacchiega, dal titolo Aelia Laelia.

• Roma, 2 febbraio 2005. Al Centro Culturale Libreria Bibli, a Trastevere, Claudia Maria Messina, Piero Sanavio e Fabio Troncarelli hanno presentato i volumi Hai perso, Commissario Marè di Mario Quattrucci e Figure lunari di Mario Lunetta, entrambi editi da Robin Edizioni. Sempre nello stesso luogo, il 4 febbraio si è presentato, invece, il volume Parole come colori di Giulia Battaglia (Edizioni dell’Elefante), con interventi di Maria Clelia Cardona, Fabio Mauri e Giorgio Patrizi, presieduti da Elio Pecora.

• Napoli, 7 febbraio 2005. Presso l’Istituto Italiano per gli Studi Filofofici si è presentato il volume Il discorso sospeso - sul corpo dell’arte di Dario Giugliano (Vallecchi), presentato da Luigi Caramiello, Iain Chambers, Aldo Masullo e Riccardo Notte.

• Napoli, 10 febbraio 2005. Presso la saletta verde della Libreria Guida di via Merliani, Antonio Filippetti, Felice Piemontese e Ciro Vitiello, hanno presentato il volume Per lembi di Antonio Spagnuolo (Manni). Ha coordinato Marisa Pumpo Pica dell’Associazione Cosmopolis.

• Roma, 23 febbraio 2005. Presso il Sindacato Nazionale Scrittori, si è presentato il volume di Franco Falasca, Nature improprie (poesie 1976-2000). Sono intervenuti Francesco Muzzioli e Mario Lunetta, presidente del Sindacato.

Si segnalano, infine, alcuni siti web:

– www.pippoburro.com

– www.andrevallias.com/poemas/index.htm#

– http://douweosinga.com/projects/visualpoetry

– www.ruggeromaggi.it

– www.h5.dion.ne.jp/~cohen/info/italy.htm

– http://www.heterogenesis.com/

– http://www.patapart.it/

– www.ubu.com