Risvolti n. 14 - quaderni di linguaggi in movimento

n. 14

Del precario

Importante: i testi che seguono possono essere tutti riprodotti citandone la fonte e comunicando alla redazione eventuali inserimenti in pubblicazioni di vario genere.

Risvolti - Testi creativi

ALFIO FIORENTINO

KROWTEN

Oggetti

l’antinomia superiore disse

legalmente parlando

ovvero l’acqua allacciata

azzerarla con la tonalità

assurda

nel dire purtroppo

per troppo fiato

Venezia, 17 maggio 1999, ore 23,37

È

è

l’oracolo

delle tue ragioni

eternamente

ripetute

è

velinando

né il lebbrosario

quantunque

dicendo

predicendo presto

sul dattiloscritto

onnipresente

è

velinando

sottende

né il cacciavillano

ripetente

calibrando

un afflato

d’ottima

scritturazione

Venezia, 24 maggio 1999, ore 17,27

bussa

né la tua strada apodittica

trattieni

Venezia, 11 aprile 2000, ore 21,53

né il tratto

ora bene-

      dico

effettuarlo con la latenza

adulterata

purtroppo bene-

               dicendo

né l’afflato

caccia dalla tematica

se redarguendo

oltretutto con

              notazione

se effettiva-

    mente

avviene

né la trattativa

ora bene-

      dicendo

partitivo con la caccia

dai nodi la soluzione

se effettuando

né la cima soporifera

sulla caccia cianotica

nonostante l’afflato

della latenza

Venezia, 10 luglio 2000, ore 21,15

L’afflato

astante

           né l’acqua

duodecimale disse

sull’aspide

sul sacello onnivoro

trotterellando

                   né l’afflato

                  caccio

sul fiuto del finire

l’acqua soltanto

sul fiuto

dello psicodattiloscritto

troppo sul fiato

sull’afflato pressando

Venezia, 1 dicembre 2000, ore 23,36

Organando

alberatura

nel cedere

nel teorema

baluginando nel flusso

nel nativodato

insufflavo nell’antratura

organando

sul tappeto dato

ogniqualvolta

se trattiene

appestati

recando un flusso reattivo

dalla cima ambrata

sul lato temendo

o avvenuto

Venezia-Mestre, "Al lupo nero", 14 marzo 2001, ore 20,21

La certaazione

c’è l’attrito

la certaazione

nei suffumigi de la certaazione

se annovera

temendo

             né lo stillicidio

ovverosia la lecitaazione

pratticando un suffragio

ora e quando

la tattica del tradurre

e vergando sui limiti

della nozione

pertanto

origine di tutte le stagioni

cacciamine

se di cavallo indora

là purtroppo

nel fradiciume operativo

                     esorbitante

là caccia

nel suffisso dato

dopo l’arcolaio tiranneggiando

ora nel fraseggio

damnante antropico

sul finitimo

disse raccogliendo

nella frattura del recuperare

la lividaattenzione d’un quadrato

stare sullo stillicidio

protraendo linguacciuto

                 se sulla cima

cerchi

notificati sul piaciuto

damnando

né l’esplicitodetto

sul quadro

apprestando

la caccia del dominio

recarti in obsoleto

o stampa

dai virgulti l’attrito

sulla cima effimera

            o attendendo

che si estenua

rapportando

nel flusso prenatale

e vergando

                 un attimo

                 la luce

prematura la mente

se si attiene

Venezia, Auditorium Santa Margherita, 26 marzo 2001, ore 18,01(in esecuzione suite da "Prometeo – Tragedia dell’ascolto" di Luigi Nono)

riorganizzare se conviene

se sapendo

se occlude

assassinando

indietreggiare se conviene

se raccogliendo

se stampiglia

azzerando

Venezia, 30 maggio 2001, ore 23,18

né la caccia

sopra il sussulto dato

dopo l’attrito

                   se sul fienile

e generando

generalmente

                   né il fiato

subito

         se sul fenicottero

organare

             né l’attenzione

             dopotutto utile

Venezia, 26 maggio 2001, ore 23,15

EDWARD KULEMIN

Plump lump

Risvolti - Antologia minima

ll est tout précaire

(antologia minima)

John B. Bennet

CARLO BUGLI

ANTONIO CARANO

SERGIO CENA

Opus n. 5

PASQUALE DELLA RAGIONE

Scrivi la visione

e incidila bene sulle tavolette

Abacuc

evocare il lontano senza spazio

corrente sforzo per non lasciarsi

cadere a rovescio tra l abbondanza

delle acque e dove poggeranno

i pilastri scapperà qualche pietra

tagliata nel tufo per il meno di

sottrazione alla linea d icaro è

il graffio colorato inciso che

scivola da fonte così detta

luminosa il piede è già

impronta rapida nel labirinto

trattiene al guado in fila

irregolare le radici scoperte

tremula per il senso d attrito

l orbita di pianticella circonfusa da fiaccolata

Luc Fierens

EMILY JOE

GIORGIO MOIO

si | stampiglia

nel | parapiglia

dell’inconscio

l’origine | del | corpo

che non | conosce

TACTIKA

viaggia

tra le fratture

dell’attrito vermiglio

nel flusso pre-natale

delle parole

azzerando la convenzione

tra gli ossimori & i paradossi

dove tutto si fa mare

M A R E MOTO

fin | dove | l’occhio

non | vede

reagendo | alla | consolazione

al | tempo | che | più | non | oscilla

tra

le

AL L E G O R I C H E

COMBINATORIE

C O M P L E S S I T À

ottobre 2005

ALBERTO RIZZI

Risvolti - Testi critici

GIORGIO MOIO

Da «Documento-Sud» a «Oltranza». Tendenze di di alcune riviste a Napoli

- 1958-1995 -

12. Dalla nascita di «Terra del Fuoco» a «Prospettive Culturali»

Ritornando al percorso delle riviste e alle loro proposte, c’è da dire che «Incognita» – di cui ci siamo occupati nella puntata precedente –, nonostante vanti un atteggiamento corporativo di tipo leghista, è l’unica rivista, nel bene e nel male, prima che «Altri Termini» (dopo una seconda serie abortita praticamente sul nascere) riprenda le pubblicazioni (1985), a tentare di portare avanti un discorso letterario coerente e di ricerca, calamitando attorno a sé poeti importanti e giovani emergenti. Nell’attesa, un vuoto spaventoso s’insinua con prepotenza. Anche perché le restanti riviste esistenti sul territorio o sono troppo underground, clandestine nella clandestinità, o sono ritagliate sulla chiacchiera salottiera, avulse da qualsiasi progetto degno di tale nome. In realtà, più che la mancanza di linguaggi appropriati da schierare coraggiosamente contro ogni idea conservatrice dell’arte, mancano gli strumenti idonei. Ad esempio, una grossa casa editrice, l’appoggio dei mass-media, e non ultima, una distribuzione capillare su tutto il territorio nazionale. Di conseguenza, l’emarginazione diventa di primaria importanza, l’unico pretesto per poter esistere. E in siffatto contesto non è affatto un male.

Dunque è con la ripresa di «Altri Termini» che a Napoli la letteratura (quella alternativa) torna a rifiorire. Anche la nascita di «Terra del Fuoco» ¹ (aprile 1985), diretta da Carmine Lubrano, ma praticamente guidata dalle esperienze di Mimmo Grasso e Umberto Attardi, contribuisce in modo non trascurabile. La peculiarità di questa rivista è il confronto che di numero in numero si alimenta tra le più svariate discipline linguistiche e artistiche (la poesia lineare e visuale, la fotografia, la pittura), nonché lo studio dell’evolversi di altre culture, come dimostra il numero 11-12 che contiene un inserto speciale, Poeti d’America, dedicato alla poesia contemporanea americana, curato da Giuliana Lucchini Bonomi e da Carmine Lubrano. «Agli epigoni del pop e forse del postmoderno – ci informa Lucchini Bonomi in una noticina d’introduzione –, una tendenza delle arti volge al recupero del figurativo casalingo-facile; dopo l’esperimento di un sorprendente John Ashbery, o le esaltazioni mistico-visionarie di un Allen Ginsberg, poeta dei diseredati, i nuovi rappresentanti d’America [Penelope Pope, Dolores Etchecopar, Nicholas A. Patricca, James Cascaito, Dona Gioia, Mark Rudman, Patricia Di Lapi Kennedy, Phedra Jani, Rhoda Lippel Steinberg, tradotti dalla stessa Lucchini Bonomi e da Giuliana Miuccio e James Cascaito] ricompongono la ragnatela dei canoni immaginativo-sintattici della scrittura poetica secondo un disegno logico del nesso deprivato di miti, contorni al netto, stirate alla dimensione quotidiana le linee sconvolte, ripropongono senza dramma trasparenze d’ingenuità ingegnosa, agli occhi dei colossi-padri scoprono semplicemente senza contorcimenti la ferita maleodorante del lungo malessere esistenziale della mosca catturata dal ragno e illustrata in un testo irritrovabile».

Sin dal primo numero – sia pure ancora in embrione – viene dato spazio alla poesia verbovisuale che coesiste con il sociale, anzi, con l’Archeologia del quotidiano (che è anche il sottotitolo per alcuni numeri, sostituito poi da Laboratorio del Fare/Fare Laboratorio), in un momento forse dove sembra esaurita la sua forza propulsiva e innovativa (nonostante si tratti di un genere abbastanza nuovo e non ancora codificato), là dove altri – ad esempio il «Colibrì» – hanno fallito. Il primo tema proposto, Pozzuoli mail - Pozzuoli poesia, di cui vengono proposti alcuni testi di un libro di cui si annuncia l’imminente pubblicazione, che riesce a coinvolgere noti poeti (una trentina), chiamati a dare una testimonianza sul capoluogo dei Campi Flegrei continuamente minacciato dal fenomeno del bradisismo. Tra i poeti che aderiscono all’iniziativa vi sono, tra gli altri, i romani Mario Lunetta, che questi luoghi li conosce bene, sin da quando frequentava le redazioni di «ES.» e di «Altri Termini»:

Pozzolana

a Pozzuoli pazziamo con (o senza) patente di matti

carmina potatoria poule & potta in amenocrito pot-pourri

in potage poetico in postille ed antille nell’ombelico

di questa nostra patria campana che risuona di bronzee

ondate aeree e marine posteri a tutti e a noi stessi

a Pozzuoli il nostro poster postelegrafico il nostro

stilistico pasticcio la nostra carnevianda la nostra

carneflesh il flash che accende in un lampo la bocca

dell’anfiteatro che eccita la pizia proteiforme e forse

la pizza impepa comme il faut - carrozza di fetonte

a Pozzuoli oggi hic et nunc in cordata linguacciuta

urlante & tenera contro la macchina-catastrofe che non

solo col capriccio di natura carbura - leopardiana

ginestra - non solo le carte del caso gioca e azzarda

ma la carta-malessere la carta-magna la carta-cariatide

a Pozzuoli torniamo novantichissimi esuli di Samo pro/

piziando il giusto regno ancora chiamandola Dicearchia

noi moderni Sanniti arcaici Romani - Puteolani cocciuti

in rinascita di te porto dell’Urbe prima che Traiano

realizzasse gli scali di Ostia e Centumcellae

a Pozzuoli girovaghi ospiti trimalchionici satireschi

& satirici in memoria del litorale sommerso dei vitrei vasetti

portoghesi e praghesi di tutto ciò che non c’è più e resta

e resiste a tutto del macellum serapeo della gente che vive

e muore e non cede non retrocede non nasconde la faccia

a Pozzuoli che non è La Paz non è pezza da piedi o passatempo

o passepartout o pissoir ma storia fonda di ieri e di oggi

senza confondere bradisismo con Brady speculazione con speaker

bradi veniamo equibovini inaddomesticabili bradilalici

a brandeggiare poesia insomma pensiero ritmicamente (s)misurato

A Pozzuoli Toiano Arco Felice con inguaribile gusto catà

strofico con questa dissonante musica con questo sound and

fury non più risse gladiatorie non più cacce di belve

vespasiane se ancora la lingua è un servizio non una servitù

eccoci servi non schiavi della parola che non mente

da Pozzuoli a Pozzuoli piccolo grande pozzo di storia

in corso nuova pazzia antidemenziale verdemarina stanza

praia prateria pizzicato violinistico rifiutando ogni placebo

puntando su novità lunghe su profondi ricordi e futuri

fissati a questo presente di polvere e luce mediterranea

(in "Terra del Fuoco", n. 1, aprile 1985, p. 29)

e Giovanna Sandri:

(Sigillo della Sibilla (trovato nella grotta della Pace), ibid., p. 27)

la torinese Carla Bertola:

(ibid., p. 27)

I connotati sono del pastiche avanguardistico, «teso all’interruzione negativa della comunicazione esistente» ² , per una poetica del distinguo, dell’hazard, «proprio qui, nel Nascosto dei Campi Flegrei» ³, nel luogo comune, nel non/luogo (contrariamente a quanto si pensasse negli anni precedenti).

Col numero 5-6, numero monografico sulla poesia contemporanea (una sessantina di autori, tra i quali Luciano Caruso, Toti Scialoja:

Chi mette la mosca per esca?

In maggio il rospo

guardava un trespolo

pensando: "Nespole!"

In giugno il rospo

salì sul trespolo

cercando il fresco.

In luglio il rospo

cadde dal trespolo

pensando "Casco!"

Poi venne agosto

(in «Terra del Fuoco», n. 5-6, s.d., p. 31)

Felice Piemontese, Nanni Balestrini:

Perimetri. 5.

ha mostrato

tti di quest

che trovand

si riuniscon

dei singoli

no in corris

problema da fronteggiare

a quale appartenere ed e

orrispondez

questa zona

e come si ve

appartenenza l’altro cer

ortanti dife nea di separ

uno dei più osi nelle im

o uno in questo non è tu

è il solo il pu gnuno termin

per quelli

o limite un

no decidere

numero di st

disposti dis

ile stabilir de nella fig

all’uno o a

(ibid., p. 18)

Stelio Maria Martini, Andrea Zanzotto, Emilio Villa, Milli Graffi:

Biavo e Bianco

Come ricordo biavo il primo sonno

baco da seta nella penombra discreta

quando tace l’orpello della vita
dream and suspire subtle suture

suspicious of whiteness and blank light

pulsa piano la mano che si leviga

tanto più duro bianco e urlo

è questo agrore impassibile e fervido

vertigine e sibilante ruota
unequal composure compact conclusive

fixed exactness and resoluted light

che strini le papille di un senno intimidito

(ibid., p. 43)

Alfredo Giuliani, Adriano Spatola, Antonio De Marchi-Gherini, Corrado Costa, Oronzo Liuzzi:

(ibid., p. 74)

Giulia Niccolai, Giovanna Sandri, Carla Bertola, Gio Ferri, Cesare Ruffato):

Il mondo rovesciato sa di rosmarino

proietta tempo e linea anastatici

e avrebbe molto da dire.

Breu de parguamina a risico laico.

Santissime onde fiabano gobbe stellari

prostitutine en plana lengua.

Spunta il celestema dezirado disperdendo

con disinvoltura le purine nelle goffe

speranze di monticelli e annessi aromi.

Ponendosi le mani sul petto come se

Vas vos soplei, en cui ai mes m’entenssa…

(ibid., p. 37)

si distacca dalle sue radici flegree, portandosi verso un progetto prettamente poetico, la sua naturale vocazione. Tant’è che dà molto spazio a testi poetici, a numeri speciali, surrogati come sempre da interventi visuali, collages, sprazzi di fumetto, fotografie di corpi nudi elaborati, dove si sperimentano e si confrontano lavori per una scrittura sempre in movimento: Poesia erotica femminile, dieci poete, a cura di Gianna Sarra (la stessa Sarra, Tomaso Binga, Anna Malfaiera, Cetta Petrollo, Stefania Portaccio, Amelia Rosselli, Chiara Scalesse, Màrcia Theòphilo, Patrizia Vicinelli e la caprese Marisa Di Iorio) ⁴:

Pulsatilla

crispina

melmosa domitilla

serpigna

virosa

gracida al fosso

dea silva

rea vesta

d’un fuoco a cielo aperto

vesca nespa

al dolce ragionar

m’invesca

(in «Terra del Fuoco», n. 10, s. d., p. 21)

Poesia e tempo, Fantagramma: Poesia giocosa, Poesia e critica, Partiture, Teatro musica versi: Festival mediterraneo, etc. Ma è a partire dal n. 7 che in «Terra del Fuoco» si delinea un assetto definitivo, anche a livello redazionale: ad una redazione tutta napoletana, formata da Ariele D’Ambrosio, Mimmo Grasso, Costanzo Ioni, Nando Vitali, ne subentra una "nazionale" formata da Giacomo Bergamini, Giuliana Lucchini Bonomi, Gaetano Delli Santi, Dario Giugliano, Stelio Maria Martini e da Renzo Chiapperini, un altro assiduo "amico" di Napoli che ritroviamo sul finire degli anni ’80 tra i redattori di «Altri Termini» e «Pragma», prematuramente scomparso nel 1992:

La polvere che preparavano

era qualcosa di loro a misurarci

in due piani: uno spinge i metri

fino al bambino che passa poi

sparando per primo; l’altro gonfia gli oblò

con rigagnoli di controllo

nei riquadri a pullulare di culmine

quando si dimenticano gli angoli tra falsi

orgasmi e la tovaglia brucia su nodi e snodi

e un tafferuglio promettente fa prova

tra magazzini generali. Passa lo iodio

sulla nomenclatura nutritiva

uno si strozza sulle pieghe dei telefoni

e sotto i riflettori è energumeno tonso

o sotto i riflettori è energumeno tonso

e d’immediata consuetudine.

(in «Terra del Fuoco», n. 5-6, cit., p. 96)

Intanto l’ondata di un’ipotesi di scrittura materialistica, sperimentale o contraddittoria che dir si voglia, ormai è pratica consolidata tra una certa area culturale napoletana. «Terra del Fuoco», che delle situazioni circostanti è stata sempre attenta osservatrice, ospita, sul numero 15-16-17, un manifesto del gruppo di "Quaderni di Critica", Allegoria e Antagonismo ⁵, che ripropone, appunto, un’ipotesi di scrittura materialistica , iperbole propulsiva dell’allegoria benjaminiana ⁶. Si parte col denunciare l’area «neo-orfica o innamorata, in quanto portatrice di istanze teoriche restaurative» ⁷, col spostare il baricentro verso un’area culturale «intesa a rifiutare l’esistente, a trasgredire l’autorità del già dato e a smascherare, senza tregua, le false apparenze della società contemporanea» ⁸. Individuando nell’esigenza di «disperdere l’"aura" sacrale dell’arte, e spezzare il cerchio magico del rito, lo sperimentalismo adotta le armi dell’irrisione» ⁹, sottolineando magari l’esigenza e la pratica di una poesia verbovisuale. E in un’assenza quasi totale di proposte critiche, sostituite da molli tentativi, proporre un antagonismo al malcostume culturale, alla banalizzazione imperante nelle scritture oggi in circolazione, è una bella audacia e allo stesso tempo vitale. Dunque, scrittura materialistica anziché l’odiato postmoderno, critico o no, che tra l’altro non si sa bene ancora cosa sia. Sembra questo il verdetto, resuscitando, qui a Napoli, quella voglia d’avanguardia di cui si erano perse le tracce, sia pure di un’"avanguardia" marcatamente politica.

Sul n. 18-19-20, invece, ospita il nuovo movimento che vanno promuovendo Filippo Bettini e Roberto Di Marco agli inizi degli anni ’90, Ipotesi Terza ondata. Il Nuovo movimento della scrittura in Italia, vicino all’idea di avanguardia e di "scrittura materialistica", che oltre a dare il titolo ad un seminario svoltosi nel gennaio del ’94 a Bologna, riprendendo un anno dopo il convegno di Reggio Emilia (aprile ’93) sul tema ’63-’93. Trent’anni di ricerca letteraria che ha segnato lo scioglimento del "Gruppo ’93", fondato a Milano nel settembre 1989, è anche il titolo di un’antologia, edita da Synergon (Bologna, 1993), curata dagli stessi Bettini e Di Marco. I testi teorico-critici di questo fascicolo sulla Terza ondata, sono dei "Quaderni di Critica" (Attraverso e contro. Continuità e discussione nelle recenti tendenze di avanguardia), di Giorgio Patrizi (Jameson e l’equivoco del "postmoderno"), Marcello Carlino (Il "realismo allegorico": annotazioni e postille), Filippo Bettini (Vicende e prospettive di una nascita: la Terza ondata), Francesco Muzzioli (Avanguardia, "Terza ondata", antagonismo letterario: continuando un convegno), Sandro Sproccati (Ipotesi "Terza ondata". Verso il superamento dell’ideologia del postmoderno), etc. Si avalla, raccogliendo una parte del "Gruppo ’93", oltre che una scrittura materialistica, l’uso dell’allegoria, di quell’allegoria ridefinita da Benjamin, nonché l’uso del realismo allegorico sanguinetiano, per una scrittura oggettuale, e si ribadisce la lotta all’ideologia del postmoderno, del poetese.

Per una possibile "scrittura materialistica" si pronuncia anche la rivista «Prospettive Culturali», diretta da Antonio Spagnuolo ¹⁰ ed edita dalla S.E.N. E proprio Spagnuolo, a passo coi tempi, con Su di un’ipotesi di scrittura materialistica?, opponendosi al dilagare di una letteratura consumistica, va a individuare nel "fallimento delle […] imprese precedenti […] la necessità di tornare a galla fra entità insulse e silenziose di nuove allergie, proponendo ex abrupto la possibilità di una "scrittura materialistica"" ¹¹. Anche in «Prospettive Culturali» la poesia, con etichette o senza etichette, recita un ruolo primario, riportando sovente l’attenzione sui giovani poeti di area sperimentale, oltre che documentarci sullo stato di salute della poesia straniera, in particolare di quella slava, spostandosi, quindi, anche al di qua e al di là delle mode, ribadendo anche il ruolo dell’inconscio. Dunque «Prospettive Culturali» è anche la dimora dell’inconscio, ovvero, il luogo dove l’inconscio risiede – almeno nelle intenzioni di Spagnuolo –, il quale afferma che l’inconscio «è il luogo della poesia e la poesia è legata all’inconscio: alla base la libido produttiva, che produce in disarmonia con il reale. L’inconscio si produce e si rinnova continuamente, travolgendo sia lo stato di veglia che la coscienza, attivando processi di elaborazioni che possono anche sfuggire al controllo della autocritica» ¹². Si ripercorrono, in quest’affermazione, un po’ le orme del surrealismo, del significante psicanalitico attraverso l’esplorazione del pensiero, piuttosto che del linguaggio, col risultato di trovarsi – perché no? – di fronte ad una scrittura automatica. Ma la constatazione è che la poesia stia ormai smarrendo la propria energia, riducendosi a mera operazione tautologica e superata; tutto sommato, la poesia che conta continua ancora a dissociarsi da una luce di eventi sublimi, dall’esibizione di un soggetto incespicante di una liturgia semantica e restaurativa, anche se la «pluralità di forze economiche e sociali […] [distorte a seconda della propria esigenza] costringono sempre di più le concezioni […] [alternative] in uno spazio talmente esiguo da non permetterne la sopravvivenza» ¹³.

L’inconscio esercita un ruolo non defilato nella poesia di Spagnuolo, almeno in quella più recente e quanto una spiccata religiosità della parola però abbastanza infedele, mentre i primi testi prodotti – quelli di Ore del tempo perduto e di Rintocchi del cielo, per intenderci – sono esercizi postermetici e neorealistici. Nutrita pure di elementi medico-scientifici, si fa, a volte, fonte energetica e sensitiva di una libido che non produce oggetti ma parole che si scontrano e si assemblano in/sensate, in/coscienti, pre/logiche, neo/barocche. In essa agiscono, oniricamente, «anche, in modi quanto si vuole episodici, certi dribbling di matrice sperimentale, certe suggestioni di lontana ascendenza surrealista saldamente incapsulate nel tessuto di un discorso a prevalente valenza simbolica, che producono talvolta effetti sorprendenti di intarsio metonimico» ¹⁴:

XIX

Deformi il consueto,

temeraria,

ed il proscenio impazzito da balbuzie.

Quasi giocarmi nei rottami

làceri proporzioni.

Sono giorni contati:

scalpello le cervici sotto accusa,

socchiudo il blocco senotriale

a ripetermi nebbie…

(da Dietro il restauro, Edizioni Ripostes, Salerno, 1993, p. 45)

Libido proliferante di un io lirico – certo – ma autonomo e trasgressivo, sorretto da termini scientifici che ricava dalla sua professione di medico. Libido che produce oggetti, abbondanza di thanatos, come nel testo che segue:

Melania

Melania sfida l’epatite

– ironia dell’addome –

rimuove il segreto dei mitili

predatore invisibile

sconnette il parènchima.

Irragionevole misura di una ingorda

curiosità.

Laevosan-Coalip di questa

trasgressione in privato.

Esamino la milza

"liquido addominale

non presente"

dal soffitto luccica l’alba

insonne,

offro al caso impiettosa

dalla finestra l’ittero

flessibile di fionda.

Marezzata di erbe salutari

sguscia esterefatta in un sussurro

"siete come sant’antonio"…

e sfebbra.

(da Candida, op. cit.)

favorendo il dipanarsi in luoghi germinali i ritmi umorali di una verbalità creativa e nevrotica, di un’oggettività intransigente, tutta rigorosamente in silenzio, tra gli stipiti dell’oscurità. E non c’è dramma in questo, ma una coscienza di un poeta che denuncia un vuoto, il caos del momento, coi simboli che diventano parole per una scrittura dei ricordi.

____________________

1) Viene pubblicata con una periodicità quadrimestrale che non sempre rispetta, in quei Campi Flegrei che, oltre a dare nome e connotazione alla rivista, sono fonte di studio dei primi numeri. Si ricordino l’inserto Pozzuoli antica di Charles Dubois, tradotto da Giuseppe Intermoia, e Satyricon flegreo di Umberto Attardi.

2) Filippo Bettini, Ancora sul "Gruppo 93": tra comportamento e formule critiche, in «Terra del Fuoco», n. 15-16-17, Napoli, 1992, p. 17.

3) Editoriale, in «Terra del Fuoco», n. 1, Napoli, aprile 1985, p. 4.

4) È nata a Capri (NA). Si è laureata in Filologia romanza con Salvatore Battaglia. Nei primi anni ’60 ha fondato con Angela Giannitrapani e Dacia Maraini la rivista «Tempo di Letteratura». Suoi scritti sono stati pubblicati su «Bounty», «Effe», «Salvo Imprevisti», «Tabella di Marcia», «Tempo di Letteratura», «Anterem». È nell’antologia Poesia erotica italiana del ’900, a cura di Carlo Villa (Ed. Newton Compton, Roma, 1981) e nell’antologia di prosa poetica Viceverso, a cura di Michelangelo Coviello (Ed. Corpo 10, Milano, 1989).

5) Il dualismo in questione è innanzitutto una polemica tra i «Quaderni di Critica» e la redazione di «Baldus» (rivista semestrale di letteratura nata nel 1990, edita dall’editore Pellicani di Roma e redatta da Mariano Baino, Biagio Cepollaro e Lello Voce, tre giovani napoletani provenienti da «Altri Termini», la rivista fondata e diretta da Franco Cavallo), accesasi all’indomani della critica rivolta, attraverso il secondo fascicolo di "Baldus", al volume Gruppo 93 (La recente avventura del dibattito teorico-letterario in Italia), a cura di Filippo Bettini e Francesco Muzzioli (Piero Manni, Lecce, 1990). Al libro in questione si contesta innanzitutto un uso fazioso e discriminante dell’allegoria, «di sovrapporre la loro teoria a quella dei poeti (soffocando le voci [si pensa] di questi ultimi in nome del loro personale punto di vista e […] di sfruttare il richiamo alla nuova generazione per fini poco chiari di autopropaganda pubblicitaria e di promozione del libro" (Filippo Bettini, Ancora sul "Gruppo 93»…, cit., p. 16). Ciò che s’imputa a «Baldus», invece, è di aver propugnato un postmodernismo critico inesistente e di maniera, tendenzioso e maligno, una formuletta per stare sia con gli uni sia con gli altri, una «miseria ideale di chi si è limitato a dichiarare le proprie improbabili ragioni di estraneità al fenomeno dell’avanguardia, senza fornire ulteriori e più convincenti spiegazioni dei motivi effettivi del proprio "sperimentare"» (Filippo Bettini, Marcello Carlino, Aldo Mastropasqua, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi, Allegoria e Antagonismo, in «Terra del Fuoco», n. 15-16-17, cit., p. 8). Noi che siamo comunque per l’avanguardia, per una scrittura intraverbale, sperimentale e contraddittoria, lontana dall’arcadia del postmoderno, non sappiamo proprio che dire di queste scaramucce tra persone destinate comunque a soccombere di fronte a una realtà tragica, che farebbero bene a unire le armi (ed affilarle!, sì, affilarle!) contro il dilagare della stupidità poetica. Ancora una volta, al centro del dibattito letterario c’è il postmoderno, la sua conclamata tendenziosità all’assoluto e alla poca disponibilità nell’affrontare le espressioni "reali" della vita. Ancora una volta le scaramucce perdono di vista il vero motivo del fare poetico.

6) Si veda Mario Lunetta, Poesia: un neosperimentalismo materialistico?, in «Altri Termini», n. 2, terza serie, cit., pp. 29-34.

7) Franco Cavallo, pref. a Coscienza & Evanescenza. Antologia di poeti degli anni Ottanta, a c. dello stesso, S.E.N., Napoli, 1986, p. 12.

8) Filippo Bettini, Proposte innovative contro la "restaurazione" degli anni ’70, in Aa. Vv., Letteratura degli anni Ottanta, a c. di F. Bettini, M. Lunetta e F. Muzzioli, Bastogi, Foggia, 1985, p. 21.

9) Francesco Muzzioli, Sviluppi e direzioni dello sperimentalismo letterario, ibid., p. 31.

10) È nato a Napoli nel 1931. Ha pubblicato (di poesia): Ore del tempo perduto (Intelisano, Milano, 1953), Rintocchi nel cielo (Ofiria, Firenze, 1954), Erba sul muro (Iride, Napoli, 1965), Poesie 74 (S.E.N., Napoli, 1974), Affinità imperfette (id., 1978), I diritti senza nome (id.), Angolo artificiale (id., 1979), Graffito controluce (id., 1980), Ingresso bianco (Glaux, Napoli, 1983), Le stanze (id.), Fogli dal calendario (Tam Tam, Reggio Emilia, 1984), Candida (Guida, Napoli, 1985), Dieci poesie d’amore & una prova d’autore (Altri Termini, Napoli, 1987), Infibul/azione (Hetea, Alatri, 1988), Il tempo scalzato (All’antico mercato saraceno, Treviso, 1989), L’intimo piacere di svestirsi (L’Assedio della poesia, Napoli, 1992), Il gesto – le camelie (All’antico mercato saraceno, Treviso, 1992), Dietro il restauro (Ripostes, Salerno-Roma, 1993), Attese (Porto Franco, Taranto, 1994); (di prosa): Monica ed altri (S.E.N., Napoli, 1980), Pausa di sgembo (Ripostes, Salerno-Roma, 1994); (per il teatro): Il cofanetto - due atti (L’Assedio della poesia, Napoli, 1995). Presente in numerose mostre di poesia visiva nazionali ed internazionali, inserito in molte antologie e tradotto in varie lingue, ha fatto parte di numerose redazioni («Altri Termini», «L’involucro», «Oltranza», etc.) ed ha diretto, con Ciro Vitiello, la collana di poesie per Guida editori.

11) Antonio Spagnuolo, Su un’ipotesi di scrittura materialistica?, in «Prospettive Culturali», n. 2-3, n.s., Napoli, aprile 1988, p. 7.

12) Antonio Spagnuolo, L’assedio della poesia, ibid., p. 4.

13) Ibidem, p. 3.

14) Mario Lunetta, Il tempo scalzato, in «Oltranza», n. 1, Napoli, marzo 1993, p. 33.

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Clemente Padin

Difficoltà metodologica nell'esame della poesia sperimentale

(traduzione dall'inglese di Carlo Bugli)

Talvolta, quando la critica letteraria giudica un poema sperimentale si limita a compararlo ad altri poemi già noti, in conformità al repertorio di giudizi e conoscenze che gli sono propri, attribuendo al poema sperimentale il supposto valore secondo la gerarchia della propria struttura di valori e personale esperienza, cioè a dire, il proprio personale canone.

In relazione alla poesia sperimentale questo criterio è impraticabile, dal momento che vi sono contributi inediti non ancora integrati nel repertorio delle conoscenze sociali che non possono quindi essere comparati ad altri, né valutare, come generalmente occorre.

Di fronte ad un poema sperimentale, noi dobbiamo soltanto scoprire l’informazione che questo trasmette e, anche, offrire una chiave di lettura e decodificazione, senza imporre un senso o un significato servendoci dell’ideologia del momento. Né dovremmo indicare la "bellezza" o la "bruttezza" del poema, concetti che noi non possiamo afferrare, se pure esistono, di carattere storico, che mutano con l’epoca ed il luogo, del tutto fallibili dal momento che dipendono da fattori personali o sociali, ovvero, dalla legittimazione culturale rispetto alla società in cui sono stati generati.

Questi nuovi elementi sono esattamente gli unici che la poesia sperimentale o altre discipline della pratica umana portano, quando sono applicate a concettualizzare questioni sconosciute sino a quel momento e non a manipolare il già conosciuto o istituzionalizzato, che rendono possibile la crescita del repertorio di conoscenze della società in qualche campo della attività umana: lo scientifico, il tecnico, il culturale, etc., evitando la stagnazione di diverse aree di conoscenza.

La produzione di poemi sperimentali non è il solo fattore che rende indispensabile questo genere di creazione irregolare, ma anche la creazione di nuove informazioni che daranno conto di nuovi eventi, oggetti e forme che l’attività umana sta generando. Questi sono i nuovi concetti e forme che muoveranno tutta la struttura culturale in una data società, finché l’irruzione altera le esistenti conoscenze e le obbliga ad aggiornarsi e ricollocarsi in accordo alla nuova informazione.

Precisamente, provocando alterazioni ed allargamento della conoscenza, essi divengono avanguardia nel particolare senso di spingere la società "avanti": così accadde quando la teoria della relatività sorse in relazione alla fisica classica di Newton o quando la nascita della fotografia discreditò la pittura naturalistica, tra altri esempi.

La conferma di queste asserzioni – che dà una garanzia allo sperimentalismo – e la radicale rottura dei codici di scrittura e lettura ci viene dallo strutturalismo. Così scrittori come Jean Cohen, caratterizzano un poema, in prima istanza, come una trasgressione del codice di linguaggio per, successivamente, in seconda istanza riprenderlo ad un più alto livello, ovvero, il nuovo elemento irrompe in un dato repertorio, lo sconvolge e, più tardi, il repertorio assume ed incorpora questa informazione, essendo così obbligato a cambiare le proprie strutture – fermamente stabilito dall’uso e l’abitudine – dando stanza a nuovo elemento e in questo modo il repertorio si allarga.

Nelle parole di Jean Cohen (1978): "... (la poesia ) appare come totalmente negativa, come una forma di patologia del linguaggio. Ma questa prima fase ne implica una seconda, questa volta positiva. La poesia distrugge il linguaggio ordinario solo in ordine a ricostruirlo ad un più alto livello. Alla destrutturazione operata dalla figura segue la re-strutturazione di un altro ordine".

Raccogliendo e allargando le idee di Hjelmslev (1974), Cohen si rende conto che quando la forma del contenuto è uguale in due diverse espressioni linguistiche, il suo genere poetico sarà determinato dalla speciale caratterizzazione che la forma prenderà. In relazione all’importanza della forma dell’espressione, noi citeremo parte di una precedente nota: "... come Eco indica, solo la manipolazione dell’espressione che conduce a un riaggiustamento del contenuto potrebbe definire il cambiamento del codice abituale attraverso l’uso estetico del segno di un linguaggio. Per esempio supponiamo di avere una referenza che denota luna piena e che assume, graficamente, questa forma. Se diciamo, per riferirci allo stesso concetto, spianato piatto d’argento, noi abbiamo, almeno, due note formali che contengono l’espressione luna piena facendola entrare nel piano della poetica: la metafora (sostituzione di un elemento per un altro) e l’allitterazione (ripetizione di una o diverse lettere o sillabe simili). Allo stesso modo potremmo rendere l’espressione ancora più tangente e dire, per esempio, buco di calce o ricorrendo alla mitologia, oh, Selene dea della notte!, etc., o usare i codici iconici:

Osserva che la forma del contenuto continua ad essere la stessa luna piena. È la forma dell’espressione che è cambiata" (Padin, 1993).

Ugualmente in questo frammento del poeta messicano Juan José Tablada dell’inizio del secolo (citato da Amalio Pinheiro, 1988):



Si tratta senza dubbio della stessa luna piena, ma egli ci fa vedere una nuova espressione da un differente angolo, riaggiustando e arricchendo il suo concetto.

Dopo Jakobson (1975), la funzione poetica del linguaggio è definita dalla proiezione dell’asse paradigmatico sull’asse sintagmatico, in opposizione ad altre funzioni soprattutto alla funzione referenziale. Nelle sue parole: "La funzione poetica proietta il principio di equivalenza dell’asse della selezione all’asse della combinazione. L’equivalenza si riferisce alla ripetizione di accenti, ritmi, fonemi, sillabe, strutture linguistiche, etc. La proiezione di questo è nell’enunciazione del verso". George Mounin (1981) allarga questi concetti: "... Jakobson ripete che non c’è nessun poema senza immagini. Ma allarga il concetto di immagine in ordine ad applicarlo a tutte le ricorrenze qualunque esse siano. I parallelismi fonici sono immagini, ma di tipo fonico. La ripetizione di strutture grammaticali (femminili, plurali, forme verbali, tempi subordinati, etc.) sono tropi o figure, ma di tipo grammaticale".

Possiamo notare la coincidenza di Mounin o Jakobson con Choen, che parla di operatori anziché di parallelismo. In seguito Choen: "... il ritmo è un operatore fonico, in opposizione alla metafora, operatore semantico e, col suo proprio livello, è opposto come un operatore distintivo al metro come un operatore di contrasto, mentre ad un livello semantico, la metafora, operatore predicativo è opposto all’epiteto, operatore determinativo".

La disposizione in versi, parole, sillabe o lettere nel bianco della pagina, come pure la presenza di rappresentazioni iconiche o la diversità delle grafie, della struttura e dei colori, della grandezza o orientamento dei segni, etc., potrebbe integrare un possibile operatore iconico o visuale, così come la pausa o il silenzio tra un verso ed un altro o la musicalità o l’alternanza dei ritmi o l’allitterazione, etc., integrano l’operatore fonico.

Anche tenendo in conto la restrittiva referenza che la poesia esiste soltanto se c’è una significazione semantica, potrebbe non essere possibile spiegare o analizzare completamente certe tendenze poetiche che fanno un uso dello spazio in larga misura, come Mallarmé, Huidobro, Apollinaire, il Concretismo, etc. Troviamo considerazioni simili nel punto di vista di Pierce: nella poesia, i codici non verbali (chiamati anche segni per analogica similarità) nelle parole e i simboli (o segni per contiguità), cioè la proiezione di codici non specificatamente verbali sul piano linguistico, trasformando le parole in icone o figure.

Nelle parole di Decio Pignatari, poeta concreto brasiliano, (1981): "Nei termini della semiotica di Pierce, noi possiamo dire che la funzione poetica del linguaggio è realizzata nella proiezione dell’icona sul simbolo, cioè attraverso la proiezione dei codici non verbali (musicale, visuale, gestuale, etc.) sul codice verbale. Fare poesia è trasformare il simbolo (parola) in icona (figura), cioè a dire, icona o figura non solo intesa come operatore semantico (metafora per esempio) o fonico (ritmo per esempio) o grammaticale o morfogenico (morfemi flessivi o genere, per esempio) ma anche come operatore visuale (essenziale disposizione delle parole per esempio)".

Può esservi un operatore visuale? Vediamo il seguente poema del poeta inglese Ian Hamilton Finlay (tratto da E. Williams, 1967). L’operatore semantico agisce nella lessemica opposizione Star/Steer (in italiano Stella/Capitano). L’operatore fonico oppone le vocali di entrambe le parole a/ee. L’operatore grafematico indica l’opposizione a/ee (dal punto di vista del significato inoperante) e l’opposizione normale/grassetto o leggero/marcato (indicato una volta per Star ed una per Steer). In questa maniera dopo varie Star allineate verticalmente in forma obliqua, noi apprezziamo una Star in grassetto (l’orsa maggiore?) ed in neretto noi troviamo il Capitano, al quale è suggerito visualmente un corso di stelle scritto in caratteri normali fino alla stella in neretto. Il supposto operatore visuale che noi pretendiamo di suggerire indica sopra/sotto, opposizione che può essere interpretata come cielo/mare. Sopra un sentiero di stelle e sotto si situa il Capitano che scruta il firmamento, essendo così possibile interpretare il poema come un isotypo in relazione alla navigazione:



Si osservi che questa conclusione è sostenuta, soprattutto, sulla base degli operatori grafematico e visuale, operatori non semantici che, infine, determinano il significato. Se noi avessimo soltanto letto STAR STEER, avremmo difficilmente realizzato che l’autore intendeva dirci del suo preferito hobby: navigare.

Consideriamo questo altro esempio del poeta concreto brasiliano Pedro Xisto (tratto da N. Zurbrugg, 1979)



L’operatore semantico oppone due parole vento/foglia. L’operatore morfogenico non è operante, entrambe le parole sono nomi singolari. L’operatore grafematico ed il visuale oppongono parole di grafica differente ma con lo stesso numero di lettere, che rende possibile la sua regolare disposizione nel testo (in zigzag) che suggerisce il movimento del vento e delle foglie, l’opposizione che suggerisce lo spessore delle lettere (leggero/nero) rende possibile la determinazione semantica del poema: il vento, più leggero, è scritto in lettere leggere e predomina nella parte superiore. D’altra parte, le foglie, più pesanti, predominano nella parte inferiore. Noi osserviamo di nuovo che le opposizioni extra-linguistiche dimostrano la loro efficacia nella trasmissione delle informazioni. Potrebbe, allora, essere possibile una retorica-iconica legata alla linguistica? Potrebbero essere possibili metonimie o metafore visuali? Potremmo, per esempio, parlare di un ossimoro iconico o di un anacoluto iconico?

Stabilire l’azione determinante di un possibile operatore visuale non è naturalmente la sola difficoltà in cui ci imbattiamo riguardo ai poemi sperimentali. Esistono considerevoli serie di poemi che non impiegano parole, ovvero sono situati fuori la semantica del linguaggio verbale, come la più parte dei poemi di lettere o quelli fonici, che registrano solo fonemi o suoni prodotti dagli organi della dizione; anche i poemi visuali che introducono solo lettere o segmenti di lettere con la concorrenza o meno di rappresentazioni di oggetti, che ancora la più parte della critica incluso Cohen esita a chiamare "poesia". Un altro settore è dell’opinione che sia sufficiente la presenza di un qualsiasi elemento linguistico o relazione alla scrittura o alla dizione per parlare di "poema". Alcune correnti, il brasiliano Poema/Processo, separano nettamente ciò che è poesia, di carattere astratto, dal poema, di carattere concreto, che è secondo il parere del suo principale diffusore, Wlademir Dias-Pino (1971): "poesia da vedere, senza parole… ciò che riafferma è che il poema si fa col processo e non con le parole". L’opposizione semantico/non semantico è un chiaro criterio per coloro che ancora insistono a dividere l’arte e i generi artistici in blocchi stagnanti (precisamente quando tutto l’apparato delle Belle Arti del XIX secolo entrò in una crisi irreversibile partendo dalle avanguardie storiche). Per i seguaci della semiotica di Pierce, la considerazione che il lavoro dell’arte forma parte del processo cognitivo della società è capitale al tempo della distruzione delle differenze, per esempio, tra poesia verbale e non-verbale. Noi a questo dobbiamo aggiungere che la poesia verbale utilizza principalmente risorse non verbali, altamente esigenti nella forma, come il tempo, le misure sillabiche del verso, i ritmi, le strofe,

etc., che incrementano la confusione. Forse questa opposizione potrebbe essere la sola caratteristica che le separa dall’appartenere alla musica o alla pittura.

Un’altra non minore difficoltà è costituita dallo stabilire una tassonomia che ci permetta di ordinare l’enorme volume di poesia sperimentale con l’obiettivo di sistematizzare il suo studio, senza cadere nei restrittivi ordinamenti e restrizioni del passato. In questo senso ci sono alcune parziali proposte, avanzate soprattutto dai promotori di singole correnti con l’obiettivo di porre il proprio progetto nella tradizione della poesia sperimentale.

Quale criterio potremmo scegliere in ordine a stabilire una coerente classificazione? Forse sottolineare il peso dell’espressione sul contenuto (o viceversa)? O il carattere eminentemente figurativo del poema (nel caso di Apollinaire o Huidobro) o determinantemente astratto (nel caso di Kriwet o Furnival)? Dove potremmo situare i poemi optofonetici di Haussman o Schwitters? E i poemi onomatopoetici realizzati in America Latina negli anni 20, che dettero impulso all’Ultraismo ("ruidismo", "runrunismo", "estridentismo", etc.) come, per esempio, il seguente poema del poeta uruguaiano Alfredo Mario Ferreiro, dal suo libro "L’uomo che mangiò un autobus" (1927)? Dove potremmo collocare i poemi che sembrano contraddire la dichiarazione di Jakobson (la commentavamo all’inizio), quando sono concretamente espressi in colonne paradigmatiche, addizione di lessemi connessi da alcune similari caratteristiche, o di natura semantica (tutte le parole con una radice in comune) o di carattere fonetico o grafematico, come ad esempio in questo poema di Paulo Leminski (1976)?



Un altro possibile criterio di classificazione potrebbe essere il punto di applicazione della novità informativa, ovvero, l’elemento inedito che propone: sia l’enfasi nelle parole e le sue possibilità "verbivocovisuali" (significazione verbale, fonetica e iconicità) che è inaugurata dalla poesia concreto l’enfasi nel primario ed infinitesimale segno del lettrismo, della poesia fonetica, e più strettamente dell’inismo; o l’enfasi nello sviluppo di nuove sintassi o disposizioni della parola nell’inscrizione dello spazio, come lo spazialismo di Pierre Garnier o il neoconcretismo di Ferriera Gullar; o, forse, il passaggio dalla lettura della struttura sintattica (sia la tradizionale struttura del linguaggio verbale – sonetti, hai-kus, odi – sia la struttura spaziale dalla maggioranza delle tendenze sperimentali, alla lettura del processo che anima queste strutture, come proposto dal Poema/Processo brasiliano, come nel caso del seguente poema di Josè de Arimathea (1971).

In questi poemi, al di là della superficiale interpretazione, noi leggiamo il processo: la statica e graduale scomparsa di un’icona/dinamica e graduale apparizione di un’altra icona di significato opposto alla precedente.

E dove si può collocare la poesia visuale (visiva) dei poeti fiorentini del gruppo 70? O il poema semiotico proposto da Wlademir Dias-Pino nel 1962? E il poema da assemblare di Julien Blaine? O il poema semantico di Pierre Garnier, poesia per pensiero ed immaginazione? E la poesia da costruire del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo? Le tendenze in oggettuali? I testi e i poemi generati dal minimalismo e dal concettualismo, principalmente gli artisti dell’inglese ART-LANGUAGE? O gli intermedia di Dick Higgins? E i poemi pubblici di Alain Arias-Misson?



Le proposte sono così varie che stabilire una classificazione o un tipo di criterio ordinatore diviene indispensabile quando noi ci troviamo a dovere spiegare il fenomeno ed il significato del poema sperimentale. Non è meno importante stabilire semplici norme che ci permettano di unire le figure proposte dal poema sperimentale alle figure della retorica classica e, se questa relazione non esiste, stabilire una retorica appropriata che potrebbe permetterci di costruire efficienti mediazioni tra il poema ed il suo lettore (o consumatore-partecipante o co-autore o costruttore attivo come lo si è chiamato). Non è nemmeno illecito pensare che una volta che la corrispondenza tra le figure proposte dalla poesia sperimentale e le figure della poesia tradizionale sia stata stabilita, noi potremmo essere incapaci di fare uso degli strumenti critici già esistenti in ordine a stabilire le basi che ci potrebbero permettere il corretto esame e l’interpretazione della poesia sperimentale.

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Contro lo strapotere del mercato letterario:

discussione attorno ad alcuni quesiti di letteratura

Riprendiamo la discussione iniziata nel numero precedente contro lo strapotere del mercato letterario e attorno ad alcuni quesiti, con alcuni interventi arrivati in ritardo. In questo numero rispondono: Carla Bertola, Eugenio Lucrezi, Ugo Pisoco e Alberto Vitacchio.

1) Il corteggiamento di un’aura mitologica e del ritorno degli ismi, di una letteratura del consenso, con l’unico scopo di far quattrini non dovrebbe interessare un poeta e l’artista in generale, per lo meno non a tal punto da oscurare la poesia e le sue funzioni espressive, e dichiararla fallita. Tu cosa ne pensi, come ti poni di fronte a tale concetto? In che modo oggi il poeta si confronta con le certezze di un falso paradiso proposto dal "grande stile", con la letteratura spettacolare?

2) Tradizione o ricerca. Che ruolo oggi dai ad esse? Pensi che sia ancora più urgente di ieri, visto i tempi blandi in cui siamo costretti a vivere, operare nell’ambito di una ricerca letteraria, attraverso il dissenso come manifestazione d’avanguardia, di antagonismo? In che termini?

3) La poesia odierna tende sempre più ad assomigliare ad una poesia-racconto, una variante del tradizionale "poema in prosa". Sembra che la poesia manchi della propria vocazione. Qual è la tua posizione in merito? Cosa ne pensi della poesia-racconto, della poesia in prosa, della poesia tout court: insomma, della poesia autobiografica?

4) Qual è il tuo rapporto con l’ambiente in cui operi? E il tuo rapporto con la politica?

5) Riteniamo che anche la poesia visuale, alla luce di un presente che vorrebbe mercificare tutto, soprattutto le forme creative artistiche, per un vieto profitto, debba esprimersi e realizzarsi attraverso la forma di una rielaborazione autocritica, strapparla ad un contesto di pura esposizione di sé, unicamente per vendersi al miglior offerente, e trasformarla in linguaggio che s’interroghi continuamente per godere di una resistenza critica e sperimentale, facendo i conti solo con se stessa e no con la volontà del mercato o del gallerista di turno. Insomma, attuarsi in un contesto più vasto e progettuale, con tutte le sue provvisorietà e contraddizioni. Qual è la tua posizione in merito alla poesia visuale? In che misura oggi dev’essere adoperata? Deve continuare ad essere esposizione e spettacolarizzazione fine a se stessa, parimenti come un’opera pittorica (e perché) o comunicare il suo fare poetico attraverso il "privato" del testo, attraverso lo spazio di una pagina di un libro?

6) È ormai notorio che la poesia visuale è terreno di conquista anche di pittori, di grafici, di agenti pubblicitari, ostentando ormai solo forme chiuse, arcaiche, e segni adatti al mercato dell’arte. Il verbum è quasi scomparso nella maggior parte dei lavori che si realizzano. Però continuiamo a chiamarla poesia. Se guardi una poesia visuale di oggi ci vedi più immagine che parola, avvicinandosi (ma in molti casi sostituendosi) ad un’opera pittorica. È anche vero, come ci hanno insegnato, che tutto è poesia, ma così si rasente il caos. Ritieni che la comunicabilità della poesia visuale debba esprimersi attorno alla parola, ai codici tipografici che si visualizzano o sublimarla fino a renderla (in molti casi) pura immagine per potersi "vendere" meglio?

Nel numero precedente hanno risposto: Giovanni Matteo Allone, Carlo Bugli, Antonio Carano, Sergio Cena, Antonino Contiliano, Fernanda Fedi, Mario M. Gabriele, Gino Gini, Alfonso Lentini, Oronzo Liuzzi, Francesco Mandrino, Enzo Miglietta, Francesco Muzzioli, Giuseppe Panella, Vittorio Pannone, Lamberto Pignotti, Franco Piri Focardi, Lidia Pizzo, Alberto Rizzi.

Carla Bertola

1) Gran parte della letteratura è sempre stata in vario modo consenziente ai poteri riconosciuti: politico, economico, mondano, nella speranza di ottenere successo. Ne sono risultate false celebrità che ancora oggi ci opprimono. Sapremo mai quanta ottima letteratura ci è stata sottratta perché "non allineata"? Lo spettacolo continua alla nostra corte, ma a me non interessa il mestiere del giullare.

2) La ricerca è più che mai importante ora che si cerca di svalorizzarla. Conoscere la tradizione e le avanguardie per iniziare la propria ricerca onestamente, senza approfittare dell’ignoranza altrui, pronta a gridare al miracolo del nuovo. Scegliere la propria strada non accettando imposizioni, cercando sempre di superarsi e, senza paura di dispiacere, rimettersi in gioco con nuove proposte.

3) Già da molti anni si va consolidando un ritorno "al significato" in tutte le arti, sottointendendo che la gente è stufa di non capire. Avete notato che anche la comicità è diventata sempre più facilona, per timore di non essere capiti si sfornano bieche banalità, ed è un brutto segno. Così è nella poesia. Per non tornare alla fatica di dover postillare le poesie ci incitano a dire che i tuoi occhi sono azzurri come il cielo, con qualche variante facilmente realizzabile. Questo per poter dire che, anche in questa orgia tecnologica, la poesia è immortale. Bel risultato. Non lasciamo che vengano sommerse le avanguardie del ’900, studiamole, critichiamole, andiamo oltre, non indietro.

4) Da molti anni mi occupo di editoria, dirigendo una rivista di poesia e arte multimediale internazionale. Questo mi permette di esaminare una grande quantità di materiale e mi pone di fronte a delle scelte. Applico lo stesso criterio usato per la mia creatività. Cerco di promuovere e incoraggiare la ricerca, di sostenere i poeti che approfondiscono l’innovazione del linguaggio. Non è facile essere "severi" ma per fortuna non sono molte le opere veramente banali che mi giungono. Se penso a quello che si trova su parecchie riviste e collane di poesia, posso ritenermi fortunata. Non credo di avere mai scritto nulla di veramente politico. Penso che aderire a progetti artistici a favore di valori umanitari, alla pace, all’integrazione, significhi fare politica ed è così che esprimo le mie scelte. Da tre anni, io e Alberto Vitacchio, abbiamo portato in varie città europee una performance dal titolo "Santassassina" contro le guerre. Purtroppo è sempre attuale.

5) Io faccio poesia visuale da circa 30 anni e quasi altrettanti li ho dedicati alla sua diffusione sulla mia rivista che organizza spesso mostre d’archivio. Ancora oggi mi sento chiedere cosa è la poesia visuale o peggio devo ascoltare definizioni azzardate da "quelli che sanno". Spesso sono poi gli stessi che organizzano mostre e antologie a fini commerciali per celebrare le solite vecchie glorie e illudere pochi giovani in cerca di facili affermazioni. Fortunatamente ci sono anche persone competenti, ma non tutte agiscono in buona fede. Vorrei segnalare anche il fatto che sono pochi i giovani poeti visuali in Italia e suggerire un approfondimento della situazione. A mio avviso, una delle cause risiede nel fatto che per molti anni "i grandi" hanno difeso la loro lobby, escludendo i giovani da congressi e mostre fino a scoraggiarli completamente. Opere di poesia visuale possono essere messe in vendita, anzi sarebbe ora che venissero valorizzate, evitando naturalmente le speculazioni già menzionate.

6) Non si può negare alla poesia visuale il diritto di andare oltre gli schemi che l’hanno contraddistinta. Porre dei limiti è controproducente. Si può e si deve sperimentare seriamente, non per assomigliare a qualcosa di diverso o per essere vendibile, ma per esprimersi in modo personale. È abbastanza naturale che i poeti visuali che provengono dalla poesia, applichino delle formule legate alla parola dalla quale però si sono sempre più affrancati. Ora possiamo farne cosa ci pare, distruggerla e ricomporla, servircene all’occorrenza senza che ci venga imposta. Questo non vuol dire che tutto è poesia e che tutti sono poeti, per carità.

Riflettiamo piuttosto sulla grande innovazione che la poesia visuale ha apportato nella vita culturale del XX secolo, e cerchiamo di mantenerla attuale. Un pizzico di ottimismo non guasta.

Eugenio Lucrezi

1) La cognizione della potenza stupefacente del linguaggio, che tutti dovrebbe averci presi, elevandoci e/o abbattendoci, non può che porci, in quanto operatori specializzati, all’interno del recinto della polisemia e delle incertezze semantiche, oltre che figurali e rappresentative. Recinto privo di steccati, ogni volta re-cinto, un po’ più avanti e più in largo, dal sopravvenire di un pensiero che ri-fletta i fondamenti dell’operare artistico. Il grande stile è un paradiso perduto, non un falso paradiso, per il poeta, e l’attitudine spettacolare una delle tantissime realtà costituenti, ingredienti, dell’istituto letterario; ben più dei connotati afflittivi e patibolari, cisposi e lacrimevoli, di non pochi tra quanti – edenici falliti – la deprecano.

2) Tradizione e sperimentazione sono le fronti di Giano della letteratura: l’asino lo riconosci dal raglio, ma senza coda che asino è? Se gliela tagli, smette di ragliare: oltre che per la mortificazione, perché perde la cognizione della propria asininità, cioè del proprio corpo dalla testa alla coda. Dissenso e antagonismo sono da esprimere in altri termini rispetto al linguaggio omologato e neutralizzato che è proprio delle truppe acquartierate fuori delle mura del castello. È da auspicare che il linguaggio poetico sia consapevole della propria storia, per quanto possibile, e affezionato alle storie; e che si sappia abbandonare, di tanto in tanto, a un po’ di delirio dionisiaco, che non guasta. La ricerca va fatta nelle aule e nei laboratori. A noi, più modestamente, tocca il trovarobato.

3) La vocazione della poesia è il racconto musicale, ritmico, di contenuti inafferrabili. Prosa e poesia differiscono per l’andatura e per il passo, diversamente e variamente veloce o regolare, affannato o resistente. Per semplificare alla grossa, si può dire che la poesia si spende un po’ di più sul versante sonoro, microchirurgico e intraverbale, e che il racconto si fonda prevalentemente sul raccordo delle frasi, sul lavoro sovrasegmentale. Ma il ritmo importa nella stessa misura alla prosa e alla poesia. L’autobiografia, poi, c’è sempre e in tutti casi, anche nel lavoro catastale dei geometri e nei verbali degli amministratori di condominio.

4) Il mio rapporto con la politica è quello di uno che si è voluto comunista fino a quaranta anni e passa, che si è in parte ricreduto, che vive in Campania, regione dove la parte in cui ti schieri è governata da ex democristiani che fanno il bello e il cattivo tempo; direi che prevalgono disillusione, amarezza, sradicamento. L’ambiente in cui vivo è quello della sanità, che è quello dove la politica più si fa sentire con la forza della sua assolutezza militare e spartitoria. L’ambiente degli amici poeti è scarsamente popolato. Non si riesce a farsi un po’ di coraggio. Speriamo nei ragazzi.

5) La poesia visuale è la più antica e nobile delle tradizioni iconografiche. C’è stato un tempo in cui disegno e scrittura non erano separati, e quel tempo archetipo impregna di sé tutta la poesia, lineare e visiva, di tutti i paesi e di tutte le epoche. Oggi la poesia visiva, dopo un’esistenza millenaria variamente vissuta tra decoro e bizzarria, nonché tra dovizie cortesi e clandestine ristrettezze, è superata dai sistemi commerciali di espressione e di comunicazione di massa, i quali ne usano le potenzialità sintetiche e sinestesiche per conquistare platee e mercati. Superata, ma non vinta: infatti resiste ed esiste, anche per merito di riviste come Risvolti, che vanno aiutate. Per quanto attiene, poi, le distanze individuate nel questionario tra spazi "espositivi" propri della pittura e spazi "privati" propri del testo poetico, non si può che invitare chi sia interessato alla questione a riprendere, meditandola, la Poetica di Aristotele; nonché a soffermarsi sulle pagine, molto più recenti, di un libro del filosofo Dario Giugliano intitolato Il discorso sospeso - sul corpo dell’arte (Vallecchi 2004), che tale questione affronta in modo affascinante e istruttivo.

6) Poeti e pittori sono entrambi facitori di immagini, che esistono nell’intenzione comunicativa, e prima espressiva. La questione del valore monetario e del copyright dei prodotti dell’intelletto di natura letteraria è di pertinenza SIAE: occorre iscriversi, pagare le tasse, maturare i diritti derivanti dall’utilizzo o dalla vendita dei prodotti, riscuotere. Il guadagno del pittore passa attraverso altri sistemi commerciali: collezionisti, galleristi, critici, istituzioni private e pubbliche, etc. Tutti dobbiamo campare. Che gli ambiti di pertinenza della poesia visiva si siano fatti terreno di conquista per gli artisti della pittura mi sembra però un’esagerazione, oltretutto illogica, giacché è difficile che gente con la scodella piena vada a piluccare tra le ciotole vuote.

Ugo Piscopo

Caro Direttore e cari amici, eccomi anch’io a rispondere alle domande proposte per il sondaggio. Con una premessa, che è la risposta 1: seguiranno sotto le 6 altre disciplinatamente corrispondenti ai quesiti da voi formalizzati. Dunque, innanzitutto, le mie congratulazioni per il pacchetto nutrito (e aureo, secondo una cifra arcaica) di 12 numeri. Dopo 12, bisogna sempre ricominciare un’altra serie. Per questa nuova, sarò certamente tra i vostri amici e, di tanto in tanto, con il vostro consenso, sarò presente sul foglio con qualche intervento. Passiamo, adesso, alle risposte dovute ai quesiti.

1) Mitologie e ismi: voi ne paventate e denunziate un ritorno. Io mi chiederei se e quando siano finiti. Certamente, alcuni sono finiti o piuttosto sono stati dichiarati morti e sotterrati. Ma al loro posto non ne sono subito subentrati altri? Che altro erano, se non nuove mitologie e nuovi ismi le cogenti prassi del nuovo autolegittimate e autoreferenziali delle deideologizzazioni, delle demistificazioni, delle demitizzazioni? Anche gli antimiti funzionano, non possono non funzionare, da miti. Non c’è epoca, non società, non gruppo, senza il collante mitologico e mitografico. Noi siamo nel segno del "mytos", che lo sappiamo o no. Che lo vogliamo o no. Piuttosto, se il riferimento va all’industria culturale, al mercato delle lettere, alle ripresentificazioni in nuovi termini dell’arroganza e della mercificazione del prodotto artistico e letterario, le risposte le troviamo chiare e persuasive nei francofortesi, meno nei loro nipotini italiani.

2) Tradizione e ricerca non costituiscono corni di un dilemma, se non nelle vulgate e nelle banalizzazioni. La tradizione può essere ricerca, ce lo hanno già indicato Eliot, Bontempelli et alii; la ricerca può essere ed è tradizione, nel senso suggerito da Rosenberg e da altri ancora (v. gli emeneutici e, soprattutto, Gadamer). La ricerca può diventare perfino un ismo, quando si gestisca come epigonismo. Certo, non resta che l’antagonismo. Ma in che termini? Nel non gridare e nel tenere una propria rotta a proprio rischio e danno.

3) Non bisogna essere ingenerosi verso la "poesia in prosa", la quale, quando è comparsa sull’orizzonte delle proposte e del gusto, ha svolto una funzione dirompente. Volesse il cielo che questi nuovi modi di fare poesia che si vengono diffondendo avessero il vigore della "poesia in prosa" delle origini. Mi sembrerebbe, piuttosto, che la connotazione vera sia quella di un tono elegiaco e arcadico, che è un’altra cosa. In quanto poi ai rapporti con la biografia e con l’autobiografia, io direi che anche queste possono diventare materia da riscattare per la poesia, se questa ne ha la forza. Se, però, l’esercizio letterario, che tenti l’avventura di misurarsi con questa materia, riesce nient’altro che biografia o autobiografia, esso semplicemente è biografia e autobiografia. Ce lo ha già insegnato Benedetto Croce.

4) Il rapporto con gli altri, con la politica? Ohimé, ho trascorso, se non ho dissipato, una delle mie vite (la più battagliera) sul versante partecipativo (PCI, CGIL, scuola, giornali, attività editoriali, etc.). Ora che ho toccato i settanta, che faccio? Mi ritiro? Non sia mai. Certo, mi prendono le malinconie. Ma, a mio spreco e danno, faccio come il cavallo di razza: appena sente odore di polvere da sparo, si rizza sulle zampe e nitrisce per andare incontro alla battaglia.

5) Sì, la poesia visuale, anch’essa, deve strapparsi etc. etc., come dite voi, che dite bene. Ma con un avviso di premessa: che fatalmente qualunque operazione, una volta che si storicizzi e che si oggettivizzi, poesia visuale o non poesia visuale, è assoggettata ai processi di reificazione. (Vedere su questo, dopo Marx, Marcuse e, infine, Baudrillard).

6) Certo, la poesia visuale oggi, la si ritrova pure negli omogeneizzati per bebé. È, quindi, di tutti. Ma ciò che è di tutti non sempre è poesia. Anzi, non lo è quasi mai. Se si vuole salvare, deve farsi testo raro, bisognoso di decodifica semantica.

Alberto Vitacchio

1) Letteratura spettacolare, ismi, letteratura del consenso, tutto questo fa parte di una società ridotta a pura facciata dove l’apparire non solo è importante ma è il fine stesso di quella che alcuni (troppi) si ostinano a indicare come attività culturale. L’equivalente dell’isola dei famosi è la scuola di scrittura, il passaggio televisivo dove portare l’ultimo libro o, ancora meglio, potere parlare delle mille cose delle quali non si sa assolutamente nulla. Il trionfo dell’imbecille è una realtà ormai così diffusa che l’unico imperativo di chi voglia operare nella scrittura è sostanzialmente quello di non allinearsi e rompere testardamente ogni schema.

2) Il problema è che quasi sempre tradizione e ricerca vengono citate come due facce, due opposti. In realtà ciò avviene perché erroneamente si presume che si debba o riallacciarsi alla tradizione o lanciarsi nella ricerca. Il problema è che chi scrive deve inevitabilmente procedere e la formazione, come background. Perciò si potrebbe dire che definire come ricerca il proceder in avanti, la volontà di perseguire strade personali e nuove sia puramente l’utilizzo di una etichetta di comodo. A mio modo di vedere non si può fare altro che confrontarsi con il linguaggio e superare i confini di quanto ci circonda e se questo si può definire come avanguardia, come antagonismo, bene allora io sono per l’avanguardia, per l’antagonismo ad una cultura così detta ufficiale, immobile, sicurissima dei propri indubitabili valori, certa del supporto dei media, dei cigni universitari, degli esangui ghirigori della critica.

4) Per molto tempo il mio ambiente è stato quello della scuola e in esso ho operato facendo filtrare il piacere per la scrittura, per la creatività, per il gusto e il fascino della parola. Ho lavorato sulla parola scritta e su quella "detta", invadendo il campo della creatività teatrale e sostenendo attività di scrittura creativa, smitizzando la figura del poeta e sottolineando la sua realtà di giullare e facitore della parola.

Per ciò che riguarda il rapporto con la politica, si tratta di un rapporto da cittadino. Non mi interessa assolutamente la presenza del tema politico nella scrittura e ritengo che molto spesso l’impasto politica e poesia abbia prodotto una testualità piuttosto scadente.

5) Il tema della poesia visuale è piuttosto complicato forse perché non vi è chiarezza sia dal punto di vista critico che quello operativo. Parte delle difficoltà provengono dal fatto che la poesia visuale è divenuta un oggetto di interesse per le gallerie d’arte che, per lo più, non ne comprendono granché il senso di ricerca ma la amano per l’aspetto puramente visuale in questo sviati dai parecchi critici di poesia visuale che ne parlano e organizzano mostre e cataloghi senza capirne assolutamente nulla e partendo da premesse che in larga misura non si riallacciano alle origini storiche e alla scrittura. Per ciò che mi riguarda la poesia visuale è stata, ed è ancora, un cammino collaterale della scrittura, se vogliamo una invasione di campo, un procedere parallelo di ricerca dove l’aspetto visuale apre diverse possibilità alla parola o meglio, nel mio caso, alla lettera, alla generazione di letture multiple (spesso in lingua inglese o trasversali tra inglese e italiano) di frammenti brevi di parole e dove l’apparire di lettere si avvale del piacere di considerarle fonte di possibili suoni vocali e di linee puramente visuali. Se poi questi miei lavori trovano spazio in sale espositive o su pagine di libro, si tratta di percorsi che mi interessano entrambi. Posso aggiungere che (nel mio caso) molto spesso l’aspetto "espositivo" viene integrato da quello "performativo" dove la parola viene nuovamente ricomposta secondo percorsi di pura scrittura e, ovviamente, operando una nuova invasione di campo nello spazio sonoro.

6) Il problema non sta nel potersi "vendere meglio" ma nel percorso che ciascun artista sta seguendo. È necessaria coerenza e se questa coerenza esiste, esiste anche una forma di espressione che deve essere attentamente valutata. Il punto è che troppi sono passati a fare poesia visuale nello stesso modo in cui alcuni, a suo tempo, passarono a fare poesia sonora e cioè come semplice e pura volontà di seguire una moda, una strada che si riteneva conveniente al momento visto che la tendenza sembrava interessante. Insomma non una vera ricerca ma la possibilità di partecipare a nuove attività che avevano in quel momento buona visibilità. A tutto ciò si sono purtroppo accodati i critici, gli organizzatori di mostre, di eventi culturali estivi ecc. Per rispondere poi al fatto che la poesia visuale si stia spesso confondendo con la pittura o la grafica, convengo che non basta definire un lavoro come poesia visuale perché veramente lo sia. Certamente la presenza di lettere e/o di testualità resta un punto solido, ma, come ho detto più sopra ciò che è più importante è vedere quale percorso ha portato l’artista alle forme di espressione che sta seguendo.

Risvolti - Schede

Marcello Carlino

Appunti su un commentario tra filologia e surrealtà

In Un autocommento (discreto), Alberto Mario Moriconi raccoglie le annotazioni e le chiose (relative ai contenuti, in prevalenza) che volta per volta egli ha composto e date in corredo alle opere sue. Potrà giovarsene il lettore, soprattutto quello di professione, che voglia tornare sulla produzione dell’autore, sicuramente ricca e attraversata in lungo e in largo da un’ampia bibliografia critica.

Questo libro, tuttavia, non deve pensarsi ristretto ad una dettagliata funzione filologica di sostegno, ex post, per la quale l’atto dell’interpretazione trova coordinate di riferimento più certe e si rafforza alla luce di una testimonianza diretta sulle intenzioni autoriali (che per altro rappresentano una condizione forse necessaria, e però davvero non sufficiente, nelle dinamiche della comunicazione letteraria). Ci sono valori e significati ulteriori – alcuni evidenti, altri "sottotraccia" – che un’operazione siffatta contiene e che appare utile qui distinguere e rilevare.

Un disegno di significazione che implica la responsabilità e l’impegno e la presenza a sé di chi produce il testo è il primo chiaro indizio ottenibile dal commentario. La poetica e l’ideologia letteraria di Alberto Mario Moriconi sono fondate sopra una volontà di dire consapevolmente strutturata e programmaticamente definita. Non vi ha spazio decivivo, allora, l’abbandono alla fascinazione del linguaggio, o la seduzione illusoria della materia idealizzata del segno che si suppone dischiuda la possibilità di una lingua antieconomica e anticomunicativa (una lingua infante, ludica; un canale per il ritorno del rimosso): per Moriconi la scrittura è atto deliberato, è scelta coerente e mirata, presentazione al lettore di un dispositivo attentamente ponderato (come si usa per un atto giudiziaro; e certamente accompagna ogni testo un’opzione discriminante, e gli compete il mandato del giudizio): è impegno e responsabilità in concorso con il lettore, nella dialettica della comunicazione.

In concorso con il lettore: Un autocommento (discreto) avverte, per le opere di Moriconi e per la letteratura in genere, che è indifferibile il processo dell’interpretazione e che questo processo, mentre è richiesto come condizione ineliminabile per l’esserci della comunicazione letteraria (e per il suo essere efficace, per il suo giungere a compimento), ha una solida base d’ancoraggio e, si direbbe, trova una clausola contrattuale necessaria (a scongiurare la deriva delle interpretazioni; a ricostruire un rapporto virtuoso tra mittente e destinatario) nell’intentio operis di cui l’intentio auctoris è una delle premesse.

E l’interpretazione, nella complessità dei suoi percorsi e delle sue dinamiche di relazione, è attività critica da raccomandarsi oggi, in un tempo in cui sono di prassi le fughe dalla responsabilità dell’interpretazione e del giudizio: è esercizio critico per il cui innesco, d’altronde, sono pensate e realizzate le opere più significative e importanti dell’età contemporanea. E infatti tra Novecento e dintorni non mancano davvero i testi ad alto quoziente di criticità, che descrivono e prescrivono (e includono, reale o potenziale) un commentario. Un autocommento (discreto) è libro di natura metalinguistica, che per ciò stesso ci rammenta come il metalinguaggio sia una caratteristica (e un talento) delle scritture poetiche che hanno segnato il secolo scorso, una caratteristica che auguriamo non si cancelli nel secolo appena cominciato.

Ma di altro ancora dirò, chiudendo, a proposito di quest’ultimo lavoro di Alberto Mario Moriconi.

È libro che si costruisce su di un’assenza (l’assenza delle opere commentate): il che può voler rappresentare un invito a colmare le lacune (procurandosi di leggere ciò che dal libro è assente), ma è anche un segnale che ogni lettura è comparazione, viaggio intertestuale diramatissimo, è messa a fronte di più testi tra presenza e assenza. È libro poi, questo, "intestato" alla frammentarietà, costante non di poco momento della letteratura di una tradizione antagonista: frammentarietà scatenata dalla dialettica tra presenza e assenza, ovvero moltiplicazione di microsequenze analitiche e narrative, esplosione rizomatica di racconti. Su di una dominante spiazzante e surreale (sottilmente ironica), come è quella che proviene da un testo che qui ed ora non c’è: e così tra filologia e surrealtà si situa, infine, Un autocom-mento (discreto) se, con una sorta di sottotitolo, se ne vuole individuare un tratto aggiuntivo, un tratto curioso e sorprendente e paradossale (e non effimero) da opera letteraria, prim’ancora che da opera (auto)critica.

*

Un autocommento (discreto) (Liguori, Napoli, 2003), è il commento in prosa di cui Moriconi ha fatto oggetto un gran numero di composizioni della sua trilogia pubblicata da Laterza: Dibattito su amore (1969), Un carico di mercurio (1975), Decreto sui duelli (1982). All’intervento di Carlino segue una poesia con le annotazioni di cui l’autore le ha corredate.

I Decabristi 1

On a beau 2 dire de moi ce qu’on voudra:j’ai vécu et je mourrai républicain.

(Alessandro I Romanov)

Allineati e coperti, in schiere

quadrate, al morto

Repubblicano 3 credendo, "Viva"

tuonano "viva la libertà!"

Li cannoneggia 4 lo zar risorto.

Sull’ampio gelo 5 col rosso tentano

due dita Viva la liber…

______________

1) Decabristi: dal russo dekabr, dicembre. Son passati alla storia così chiamati i militari russi insorti il 14 dicembre 1825, i quali, d’idee liberali e vagheggiando una monarchia costituzionale, si rifiutarono di prestar giuramento al nuovo zar Nicola I, che, dopo la morte di Alessandro I – il 19 novembre 1825 – e la rinunzia a succedergli del fratello Costantino, si proclamò successore al trono. I ribelli, nella piazza del Senato a Pietroburgo, inneggiarono a Costantino e reclamarono la costituzione. L’imperatore novello si valse di truppe ubbidienti per farne strage.

2) On a beau…: vedi nota nel libro. "Si dica pure di me quel che si vorrà: io son vissuto e morrò repubblicano". Ciò asserì, poco tempo prima di morire.

3) al morto Repubblicano…: immagino, qui, che i liberali avessero conosciuto quella dichiarazione di Alessandro e lo avessero, per così dire, preso in parola, preso sul serio: avessero candidamente creduto che quella sua stupefacente dichiarazione di fede politica di poco anteriore al suo decesso potesse valere come una sacra e inviolabile volontà testamentaria per i suoi eredi: intesa, non dico, certo, ad una loro rinunzia ad un regime monarchico (che sarebbe stato troppo bello), ma all’instaurazione di una monarchia che fosse l’opposto del dispotismo zarista.

4) Li cannoneggia…: li risveglia di botto a una tragica realtà, spezza cannoneggiandoli le loro generose illusioni, lo zar nuovo: despota al pari e più del morto sedicente repubblicano. Lo zar risorto: è risorto, s’incarna, in Nicola I – contro ogni speranza di mutamento in Russia e in tutta Europa di quegli anni – lo zar di sempre, il tiranno di tutta la storia russa.

5) Sull’ampio gelo…: sull’ampio gelo, candore, della piazza, due dita, di un ufficiale o soldato prostrato, morente, si sforzano di scrivere col rosso del suo sangue: "Viva la libertà!"; ma non riescono a completare prima del suo ultimo respiro la santa parola che egli ha gridato finché è rimasto in piedi.

*

Eugenio Lucrezi

Riflessi tra le spume del dire (e intorno a due libri recenti)

Essendo la poesia la disciplina / princeps dello scibile rispetto / alla filosofia, branca minore / dell’immaginativo delirare / che fa dell’uomo la piuma e lo svolazzo / di un alato destino, è ancora e sempre negli spazi aperti tra decostruzione e fondazione del senso, tra abbandono ed inaugurazione del logocentrismo testuale che la partita bicipite viene giocata, a furia di poetanti pensieri, a botte di fantasiosi deliri. Vediamo, a proposito, due opere recenti di scrittori della medesima generazione – quella fra i trenta e quaranta –, dovute l’una a Dario Giugliano, autore del saggio Il discorso sospeso - sul corpo dell’arte, pubblicato da Vallecchi; l’altra a Ferdinando Tricarico, del quale è uscito, per Michele Di Salvo Editore, un testo-poema intitolato Courage.

Giugliano è un filosofo occupato da tempo nell’indagare i fondamenti delle arti, ed ha già pubblicato interessanti contributi su Derrida e Saussure, sull’idiotismo, sulla formazione artistica nel nostro paese. Oltre ad essere uno studioso, Giugliano è un compagno di viaggio di poeti e di artisti, e questo libro porta così le stigmate di un’autorialità duplice, speculativa e simpatetica insieme, che complica, arricchendoli, i profitti del lettore. Appena sfogliato, il testo subito mostra di non essere soltanto un saggio, presentandosi esso stesso quale corpo figurato: negli ultimi capitoli, infatti, la scrittura lascia le abituali, inapparenti, disposizioni sulla pagina, per sollecitare la percezione facendosi frangia e frammento dalle molte forme, ognuna delle quali sfiora e variamente sospinge la lassa contigua; per giustapporsi, nel capitolo conclusivo, in un tessuto di righe capovolte nel quale le parole si specchiano l’una nell’altra, e la metafora della mimesi – che è poi la storia tout court delle arti d’occidente – si fa ossimoro definitivo della leggibilità dell’opera, insieme immediata ed impervia.

Questo Discorso, che non può non ricordare le affabulazioni "iconiche" di Corrado Costa, usa il Trattato sulla pittura di Leonardo da Vinci come basso continuo, che sottende la scrittura in tutte le sue derive, e nei successivi capitoli la irrita e la suscita; e prende le mosse da Platone e da Aristotele, nella chiosa dei quali si stancano da millenni quanti si fermano a ragionare di poi-etica e di rappresentazione. Giugliano parte, appunto, dalla famosa rivendicazione del primato della iconopoiesi, "cosa più seria e filosofica della storia", per arrivare al Trattato ed al primato della scienza pittorica in quanto imitazione di primo grado, più veritiera della scrittura, "pittura cieca" che copia non la natura, ma l’umano racconto di essa. Si sofferma, più avanti, sulla fenomenologia della percezione, e dunque sul requisito dell’unità dell’opera e sul problema della durata, che rende il prodotto artistico fruibile a mezzo dell’esecuzione diacronica; infine sull’illusorietà delle differenze tra testo scritto e immagine, che svaniscono andando a ritroso fino al segno originario che entrambi, nella matrice grafica, li pre-figura, segnandone fin dall’inizio i destini e il declino dell’oggi, che è tempo dopo la scrittura, oltre che successivo, da più di un secolo, alle ultime pretese di raffigurazione pittorica.

A Giugliano interessa la poesia visiva, che è il lascito ipostatico della intersezione tra figura e parola, tra immediatezza e dilazione, tra ritmo e senso; lascito impercepito e quasi tacito, simmetricamente omologo al pervasivo silenzio che oggi risulta, nell’indistinto assordante brusio di miliardi di voci, dalla fine della letteratura, e della stessa civiltà della lettura. In un panorama siffatto, l’avanguardia si fa testimone di un mondo nel quale tutti scrivono e non c’è più bisogno di un pubblico, ma ancora, parossisticamente, di autori, e poi, da ultimo, di attori i quali, lasciatosi alle spalle l’esercizio idiomatico/idiotistico della scrittura poetica, se ne facciano interpreti viventi. In questa apocalisse, il corpo dell’arte ritorna al di qua della mano e dell’occhio dell’artefice, al di qua del gesto remoto dell’uomo che per primo ricalcò sul muro della caverna il profilo della propria ombra, nell’alba inaugurale della raffigurazione. Giugliano convoca nel suo discorso gli amici e i maestri, da Persico a Martini, da Pignotti a Chopin, a Tinguely, a Debord, a Gallizio; chiama a testimoni Gioacchino da Fiore e Foscolo; con il loro aiuto sancisce la fine dell’opera nella fissità di una conclusa imminenza, nella chiusa forma di un futuro anteriore. In conclusione riserviamo all’autore, insieme ad un plauso convinto, una sola domanda: su altra sponda dello stesso silenzio non fanno eco, dal fondo di un diverso collasso, i versi di quanti, come Celan e Bachmann, ci hanno detto in poesia lineare la fine del logos?

E veniamo a Tricarico, poeta e performer del quale abbiamo già conosciuto i versi esilarati e affollati di voci della lassa intitolata Se me lo dicevi prima, pubblicata alcuni anni fa nel libro di fotoscritture Attraversamenti.

Courage – il libro che qui ci offre la sponda e l’argomento – è introdotto da uno scritto assai partecipe a firma di Mariano Baino, che ne sottolinea le "stranezze" nell’ascendenza e nella costituzione, perché l’opera si avvale di un "testo archetipo" davvero fuori moda (Madre Coraggio: Brecht!), e perché pare animato, nell’accanimento fonetico che lo connota, da un oltranzismo sperimentalista oggi di non frequente riscontro.

Così come nel libro di Giugliano, anche qui coesistono figure e parole: meno filosoficamente che in quello (ed in omaggio al "modello archetipo" di cui si diceva), piuttosto che derivare le une dalle altre metamorficamente, stanno affianco bellamente, come per amor d’ordine, e smania di costrutto: dodici tavole – che si devono alla maestria grafica, insieme trattenuto ed espressivista, di Marilina Ricciardi – per dodici scene scritte, che si susseguono nella misura identica delle tre pagine, ognuna fatta di cinque righe: scene che vanno a dire, nell’insieme, una storia napoletana di camorra e di femmine toste e perdute, senza una trama definita; e per ciò stesso sublimata, la storia, nel concentrato di tutti gli intrecci di esaltata ferocia e di lagrimoso melò che fanno la Storia eterna – la metastoria – della città.

Il racconto che tale poesia offre sfiora i pericoli dell’estasi sonora e del rimbombo ecolalico, per via dell’accumulazione e della mescolanza dei mille detriti lessicali convocati sulla pagina: se ne salva per forza di acribia documentaria (che subito si fa storicistica), perché le figure di enumerazione producono amplificazione come avanzando in onda compatta sul palcoscenico dell’attualità più evidente ed immediatamente riconoscibile: Baino parla di metaslang, di vocabulazzi ora dialettali, ora di nuovo conio; quel che importa al discorso di questa pagina è che il fronte unito di parole che l’artefice intruppa è antico nel corpo di continuo evocato – corpo immenso di tradizione, attardato da code che alle spalle sfumano nell’indistinto, appunto, della Storia, e della Lingua, eterna –; ma è del tutto contemporaneo nella spuma che spinge la cresta e solleva gli spruzzi, mentre inzuppa ed inquieta la barchetta del lettore: spuma sincronica, nei dintorni della quale la ripetuta ripresa di lessemi variati e l’insistita inserzione di fonemi all’interno di parole "normali" spingono addosso al lettore (ne allagano la barca con) una sorta di lingua aurorale e novissima, inaudita e inaspettatamente isotopica nel risultato di una omogenietà semantica e fonica chissà quanto prevista, o soltanto congetturata.

Tricarico ha voluto giocare a fare l’Asimov della Fondazione? Magari non è appassionato di fantascienza, e non glielo si può chiedere; gli si può invece rivolgere, insieme ad un plauso pure questa volta convinto, una domanda di ritorno (come il famigerato cavallo): la città di Courage riesce ad accorgersi, magari con l’aiuto di questo libro, della lingua che urge, e che si accinge a raccontarla?

*

Giorgio Moio

Una breve nota per Franco Cavallo. In memoriam

Quando nell’estate dello scorso anno andai a trovare il carissimo Franco Cavallo nella sua villa di Cuma, alle porte di Napoli, per scegliere assieme alcuni suoi testi poetici per una piccola antologia da inserire nel n. 12 di «Risvolti» (come poi avvenne) e dettagliare le ultime cose, mai avrei pensato che di lì a pochi mesi sarebbe deceduto, lasciando, in noi tutti che lo stimavamo, un grande vuoto. Ora questa breve nota a uno dei suoi ultimi lavori, Dolcissima trappola, scritta prima che ci lasciasse (aveva fatto in tempo a leggerla, apprezzandola con generosità), programmata per la pubblicazione di questo numero, assume per me un valore diverso, un modo sobrio per commemorare la sua scomparsa, per ricordare un amico scomparso (punto di riferimento per intere generazioni di poeti napoletani), senza operazioni di opportunismo o di autoglo-rificazioni, contrariamente ad una monografia uscita di recente su una rivista napoletana che nei confronti del povero Franco ha sempre manifestato un’ostentata e continuativa indifferenza, rimuovendone, oltre che la sua idea di letteratura antagonista, anche il nome. È mai possibile che in tutti i fascicoli pubblicati dalla suddetta rivista (ben ventiquattro!) Cavallo non vi abbia mai trovato posto nemmeno con una citazione? E dove vuole andare a parare ora tutto questo improvviso interesse, questa fretta di occuparsi di un autore "scomodo"? C’è una strategia precisa – viene lecito domandarsi – nel dedicare un intero numero ad un autore di grande spessore culturale ma per anni rimosso, senza far emergere la sua letteratura antagonista? O semplicemente lo scopo è rafforzare un’idea di letteratura di consumo e tradizionale, dove – parafrasando Mario Lunetta – «la spettacolarizzazione del prodotto estetico giunge volentieri alla rissa»?

È vero – come sostiene qualcuno –, ci si occupa dei morti, perché i morti non fanno più notizia, non danno più fastidio, non possono contraddirti e ti permettono però di "parlare di te". Posto che uno possa ricredersi sui propri errori o sulle persone (che sarebbe sinonimo di grande intelligenza, meglio se in vita, però), nel caso di Cavallo, proprio per quella indifferenza dimostratagli sistematicamente in tutti questi anni, andava proposta una monografia di grande spessore culturale e completamente estranea ai fatti personali, per mettere a tacere ogni ragionevole dubbio. Insomma, concentrarsi su una seria e profonda analisi di un autore di palese valore nazionale, che ha contribuito alla formazione della letteratura alternativa al disegno restaurativo e illusionista della letteratura tradizionale, e per questo sistematicamente rimosso dai grandi circuiti culturali. Quale occasione migliore di questa per proiettarlo nella giusta dimensione, verso una considerazione più consona al suo alto valore? Andava fatta, però, senza escludere dall’iniziativa – sia pure generosa, in un certo senso – molti degli amici letterati e sodali di lunghissima data di Cavallo – e in modo del tutto gratuito –, anziché raccogliere l’occasionalità di altri, perlopiù ignoranti nei confronti della sua poetica.

Detto questo, passo a parlare del volume. Anche in Dolcissima trappola (Ogopogo, 2002), i testi poetici di Cavallo, verso i quali ci siamo abituati ad apprezzarne il valore a partire dal lontano 1969 con Fétiche, ripercorrono la via del desueto. Si tratta di quattro brevi testi, i primi tre già pubblicati in Haeretica poesis (Ripostes, 1989), che si alternano con altrettanti quattro disegni di Cosimo Budetta impressi nel corpo di un cartoncino dalla superficie di colore argento e inseriti autonomamente in mezzo a quattro pagine piegate, ma sciolte (sulla prima di ognuna è ospitato un testo di Cavallo), racchiuse con altre da una copertina bianca e sobria, altrettanto sciolta, dando a questo volume, allestito in modo accattivante e diverso dal tradizionale libro, l’aspetto di un libro d’artista.

Pubblicato in 70 esemplari, firmati e numerati, dicevo che questo volume ripercorre la via del desueto sia per quanto riguarda i testi lineari sia per i disegni, i quali sembrano anche abbastanza innovativi sotto l’aspetto grafico e il modo di proporsi, oltre che prestarsi a diverse letture per quel gioco riflettente e fantasioso di luci che crea la superficie in patina argentata e lucida. Attraverso l’autoironia, l’irrisione, tenta, com’è nella poetica di Cavallo (non so se ciò sia bagaglio anche di Budetta, il quale – spero – mi perdonerà l’ignoranza nei suoi confronti), di corrodere la raréfaction del tempo con un rasente stravolgimento astutamente architettato, di distruggere (usando le sue parole riportate altrove) la concezione auratica della creatività, la codificazione enfatica, restituendo al poeta il gusto di "uccidere", spingendo in superficie il magma del contrario, l’utopia del "nuovo": «... nuotano pesci dello spessore della luce / un poema a forma di imbuto / ma valgono ancora le cancellature / a dilatarne il ritmo il respiro». Ma non è tutto. Possiamo aggiungere, senza tema di smentita, che i testi di Cavallo nascono sempre dalla consapevolezza indelebile di una negatività del mondo, pointilleux in certo senso, anche quando s’affida ad un fare ironico o percorre la strada del divertissement. Scruta, scarta, monta, rimonta la materia verbale fino a farla impazzire di gioia e di dolore, fino a farla apparire nel suo reale apparire:

il quarto poema di questo nuovo ciclo

sarà dedicato al vasto e invisibile prato

che circonda la linea di un orizzonte immaginario

dove non c’è più teoria ma solo la dolcissima trappola

che cattura le parole e le tramuta

in semi di angoscia in grumi di disperazione.

Testi e disegni si alternano in sintonia, attraverso un ritmo incessante di una ubiquità scaturita dalla loro brevità e da una consapevolezza della fine, ma anche di un ritorno alla resistenza contro la società dello spettacolo letterario, che rende tutto pacifico per meglio controllare e continuare indisturbati nel loro mercimonio più vieto. Come dire? quasi brutale, istrionica, ludica. Il poeta, che non vuole assoggettarsi a tale fine, si fa antagonista con una rigida opposizione al dejà vu, a un mondo marmoreo per un linguaggio strutturale, allegorico, enigmatico e giullaresco, da insinuare nella differenza esistente tra Testo e Poesia, tra significato e significante, tra l’essere e l’apparire. Si tratta di una disunità che ammette tutte le verità, una scrittura materialistica, per intenderci, o contraddittoria (una visione dinamica del mondo) che protende il segno sempre verso nuove soluzioni, nuove forme affrancate da linguaggi invertebrati:

la carta cavallo bianco

& la biro galoppo nero

compongono

una

poesia.

La poesia di Cavallo «non si identifica mai col pathos della propria voce – come ebbe a dire Lunetta nella prefazione ad Haeretica poesis – e al contrario procede con nonchalance acrobatica [...], con levità clownesca), quasi facendo spallucce, su una serie di percorsi sguinci e imprevedibili, a velocità variamente accelerate». Conifera nana nella palus putredinis, sembra dunque la poesia, oggi più che ieri, e nonostante tutto "come amara pietra di fiume", si combina con l’esistente, scorrendo indomita (è l’auspicio di tutti) fin nelle molecole più invisibili. E concludo con questo breve testo (Epigrafe), tratto da Nuvole e angoscia (Edizioni Orizzonti Meridionali, 2001), quasi come un testamento di un "animale anomalo", come Cavallo si definiva, «mai deflettendo da una rigorosa scelta di tendenza [...], in un contesto che non è possibile più passare sotto silenzio» (M. Carlino):

Non sperate di ricevere aiuto.

I morti non possono darne.

Quelli che sono ancora vivi

Riescono appena a sopravvivere» (p. 13).

Risvolti - Biblioteca

a cura di Pasquale Della Ragione

Tiziana Colusso, Italiano per stranieri, Fabio D’Ambrosio ed., via Cialdini, 74, Milano, 2004, pp. 78

Circum sine caelo

"l’ve known a Heaven, like a Tent –

To wrap it’s shining Yards –

Pluck up it’s stakes, and disappear –"

(E. Dickinson)

[Ho visto un Cielo, come un Circo –

Avvolgere i suoi Fondali scintillanti

Ritirare i sostegni, e scomparire]

l’ora del non ancora – tremore mattutino

all’incipit sbrigativo del mondo –

nessuna terra degli avi

qui, Emily mia – Circum sine Caelo

in bilico tra falsi movimenti e passi falsi

retrobottega di arietà

– eppure dover star qui, sister

monacale a mio modo – tra lazzi e parapiglia:

tavolo assai malfermo a poetare

mente in sfratto

cuore in anfratto – nessun abisso

qui, ma molte assi sconnesse ad inciampare. (p. 17)

*

Alfonso Malinconico, Sul rame dei sogni, Ed. Marcus, c.p. 50, Quarto-NA, 2005, pp. 112

Sui rami disperati

Sei mottetti per Chagall

La moglie

Da quel caos del nero

ch’emerge a macchie sparse

si compone sapiente puntasecca

la moglie dell’artista

bocca bocciuolo occhi semichiusi

Il padre

Padre docili mani

barile di aringhe

sconnesso rotolante

obliquo sul piano evanescente

la capra nell’odore di pesce

Nudo con ventaglio

Il Nudo con Ventaglio

il pretesto per il gioco del letto

acquatinta penisola di spazio

viso dolce rivolto glutei spalle

e tenere le cosce

La volpe e la cicogna

Omaggio a La Fontaine l’acquaforte

tra prato cielo e nubi il movimento

coda di volpe collo di cicogna

ripete il ritornello delle curve

che fa vibrare l’aria

Senza titolo

Trapezista rivolto-puntasecca

proprio da La mia vita

gettatosi nel foglio a capofitto

sempr’in piedi la testa galleggiante

sbircia sornione rasoterra il mondo

I sette peccati capitali

Sette peccati capitali sette

bambini stretti in fila verticale

bambini-agostiniani

come Minnie l’amico Mickey Mouse

allegri i sette vizi puntasecca (pp. 101-102)

*

Alberto Mori, Utópos, Scrittura Creativa Edizioni, via Mons. Cavigioli, Borgomanero (NO), 2005, pp. 104

Linea Immaginot

La linea Immaginot attraversa la tundra

lasciando alle betulle il tracciato

da sognare in piantumazione.

Durante il tragitto liminare

ad ogni giardiniere accampato viene consegnato

il set dei prodotti Magic Garden

per l'estetica del percorso. (p. 41)

*

Franco Piri Focardi, Coro, Ass. Cult. "Oltre i limiti", via XX Settembre 18, Rignano sull'Arno, 2005, pp. 68

Sono il guerriero

           che ha perso la corazza

                        e corre nudo

                                 al campo di battaglia

          pronto a combattere

                         i mostri che annidati

                                   lanciano attacchi

                                             dentro la mia testa.

Cado in ginocchio

              al centro di un pianoro

e con le braccia alzate

                                 saluto la montagna

         che dalla valle

                   spinta dai contrafforti

                                           si erge sulle nubi.

Sprofonda dentro gli occhi

               la lingua rossa della terra

e simile a spruzzi incandescenti

               l'erba vortica in abbracci.

Guaito, in frammenti

                          e svento il primo attacco.

Sussulto! Fremo!

              ed il sudore inonda

                                               la mia pelle.

Biondi riflessi trafiggono

               la rete trasparente

                           che porta al cuore

                                                   dei ricordi.

Una memoria che è

riflusso, vento ed onda,

                  artiglia d'improvviso

                                 la mia schiena

sciama nei luoghi

                   appena abbandonati

ed ordina il percorso

                                  dei miei vuoti (pp. 26-27)

Notiziario

• Firenze, 8 marzo. All’Istituto degli Innocenti (Salone Brunelleschi) è stato presentato il volume Mater, raccolta di poesie sulla maternità, a cura di Maria Cristina Landi (Morgana Edizione). Sono intervenuti, oltre ad alcune autrici e l’editore Alessandra Borsetti Venier, Mariella Zoppi, assessore alla Cultura della Regione Toscana; Marzia Monciotti, assessore alla Pubblica Istruzione della Provincia di Firenze; Alessandra Maggi, presidente dell’Istituto degli Innocenti; Sandra Landi, presidente dell’Associazione "Griseldascrittura".

• La Spezia, 12 marzo. Il Circolo culturale "Il Gabbiano", ha ospitato nella sua sede la mostra di Emma Caprini, Tempo di Giocare, a cura di Mara Borzone, poesia visiva, libri d’artista realizzati con carta da forno con i bordi bruciati o con materiali "poveri" come un vassoio di cartapesta, cannucce per le bibite, fondi di bottiglia di plastica, legati al concetto dell’artista che è lo scorrere del tempo con i suoi capricci. Sempre nella sede del Circolo Culturale "Il Gabbiano" sono state inaugurate altre tre esposizioni: Installazione, di Massimo Salvoni (10 aprile); Senza titolo, di Mario Commone (30 aprile); Le tracce dei sensi, di Cosimo Cimino (21 maggio).

• Firenze, 19-20 marzo. Presso il caffè letterario "Giubbe Rosse", si è tenuto il Festival Internazionale di Poesia in azione "A + VOCI", con performances e un convegno sulla poesia multimediale. Inoltre è stato allestito un mercatino della poesia e altre iniziative, tra cui Camminare il mondo, esposizione di materiali del Free Dog Club, a cura di Gianni Broi e Giovanna Ugolini.

• Budrio (BO), 23 aprile. Nell’ambito delle manifestazioni di "Primaveranda", presso la Galleria civica "Sant’Agata" si è inaugurata la mostra di scultura ed altro Paolo G. Conti dal 1995-2005.

• Terlizzi (BA), 28 aprile. Alla Galleria "Ra Comunicazione Totale", con il coordinamento artistico di Paolo De Santoli, ha preso il via Visioni Instabili, un progetto integrato che accoglie l’arte oltre confini preconcetti, in un osmotico e fecondo scambio di sollecitazioni multiple, sia sensitive che cognitive. Si tratta di quattro appuntamenti, da aprile giugno, con otto artisti, presentati a coppia: Franco Altobelli-Mirella Mazzarone; Maria Martinelli-Patrizia Piccinni; Lara Urso-Raffaele Maione; Oronzo Liuzzi-Girolamo Gravina.

• Napoli, 5 maggio. Col patrocinio dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Napoli, presso la Sala della Loggia del Maschio Angioino, si è inaugurata la mostra di Alessandra Zorzi, Viaggio a Babelopoli, a cura di Martina Corgnati.

• Firenze, 5 maggio. Col patrocinio dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Firenze, nell’ambito del "Pianeta Poesia – Anno 2004-2005", a cura di Franco Manescalchi, presso il caffè letterario "Giubbe Rosse", Giuseppe Panella ha presentato L’Opera poetica" di Francesco De Napoli.

• Milano, 5-8 maggio. Presso il Milan Art Center, Ruggero Maggi ha organizzato l’esposizione collettiva Le ombre del silenzio, per un vivere insieme, al di là delle razze, "per non dimenticare – secondo lo stesso Maggi – e vivere con consapevolezza maggiore una rinata umanità". Gli artisti che hanno esposto: Gianni De Tora, Marcello Diotallevi, Roberto Franzoni, Isa Gorini, Fukushi Ito, M. Grazia Martina, Lidia Montero, Giorgio Nelva, Paolo Nutarelli, Clara Paci, Renata Petti, Chiara Ricardi, Oliana Spazzoli, M. Gabriella Stralla.

• Ventabren (Francia), 8 maggio. Presso la Ventabren Art Contemporain di Julien Baline si è inaugurata la collettiva di poesia visuale in onore di Sarenco, Sarenco and the marseille connetion. Oltre a Serenco e Blaine, hanno esposto, fra gli altri: Emanuele Benedetti, Seni Camara, Hans Clavin, Mario Dondero, Fabrizio Garghetti, Pierre Garnier, Patrizia Guerresi, Stephen Kappata, George Lilanga, Ingebord Luescher, Esther Mahlangu, Paola Mattioli, Fernando Millan, David Ochieg.

• Bergamo, 8 maggio. Con il patrocinio del Comune e della Provincia di Bergamo, il Gruppo Artistico "FARA" - Stabile di Poesia di Bergamo - Onlus, ha organizzato la XX Mostra della Rivista di Poesia edita in Italia, presso il Chiostro Minore Sant’Agostino. La mostra si è svolta in coincidenza con il 26° Incontro Nazionale di Poesia Giovane e con la 32a Mostra di Gruppo di Arte e poesia sul tema In forma di energia.

• Vezzano Ligure (SP), 14 maggio. Inaugurazione, presso la Chiesa romanica di Santa Maria, della Trilogia. Tre itinerari di arte visiva. Si tratta di tre mostre, che hanno visto in totale la partecipazione di circa 200 artisti, italiani e stranieri (Albani, Andolcetti, Blaine, Bulatov, Caruso, Cassaglia, De Jonge, Dupuy, Gut, Miccini, Padin, Pignotti, Rotella, Tola, Vautier, etc.), a cura di Francesca Mariani, suddivise per tema: Submarine (14-26 maggio), Marinettiana (28 maggio-12 giugno), Esercizi di stile (10-19 settembre).

• Napoli, 19 maggio. Organizzata dall’ALTS (Ass. per la lotta ai tumori al seno), si è inaugurata al Castel dell’Ovo, a cura di Giorgio Di Genova e Ugo Piscopo, la II Rassegna d’Arte Contemporanea, Immagini per un sogno, con opere di: M. Balatresi, A. Bova, A. Cappuccio, M. G. D’Aiuto, G. Di Trani, L. Drei, R. Matarese, R. Panaro, L. Passalacqua, G. Picciau, C. Rezzuti, M. Russo, C. Trujillo, C. Viparelli.

• Rignano sull’Arno (FI), 28-29 maggio. A cura di Franco Piri Focardi e Claudio Fusai, col patrocinio del Comune di Rignano sull’Arno e dell’Associazione "Oltre i limiti", si è dato vita a "Creativa 2005", 6° incontro per l’autoproduzione artistica e culturale: poesia, riviste, mail art, fanzine, musica, libretti, libri d’artista, performance, arte digitale, video, CD, etc. Nel corso dei due giorni si è esposta la mostra di mail art "Oltre i limiti" e si è tenuta la tavolata poetica "La Promenide degli artisti (una uscita nella piazza del paese)".

• Ventabren (Francia), 29 maggio. La Meyer and Norma Ragir Foundation, Fondation de France, Ventabren Art Contemporain e Julien Baline hanno organizzato, presso Le Mouline de Ventabren, sede del V.A.C., la mostra di poesia visuale Dernières Varations di Claudio Francia.

• Monza, 6 giugno. Presso il Serrone della Villa Reale, si organizzata L’arte giovane a Monza. 30 artisti per 5 critici, pitture e ibridazioni multimediali. In mostra le nuove tendenze dell’arte contemporanea scelte da Luca Beatrice, Martina Corgnati, Gianluca Marziani, Marco Meneguzzo, Marisa Vescovo.

• Alatri (FR), 11 giugno. Presso la Biblioteca Comunale "Luigi Ceci", Aldo Mastropasqua e Francesco Muzzioli hanno presentato Frammenti d’ombre e penombre di Giovanni Fontana, edito da Fermenti Editrice.

• San Giorgio Ionico (TA), 28 giugno. Presso l’Associazione Culturale "Lino Agnini" di San Giorgio Ionico, si è dato vita ad un Incontro con la poesia pugliese contemporanea, manifestazione poetica per il ventennale della rivista tarantina "Portofranco".

• Napoli, 2 luglio. Col patrocinio dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Napoli, nei locali dell’Ipogeo dell’Annunziata, si è inaugurata la mostra d’arte Verità segrete esposte in evidenza, di Pietro Spadafina.