RISVOLTI
Quaderni di linguaggi in movimento
editi dalle Edizioni Riccardi e fondati nel 1998 da Giorgio Moio
«Risvolti» - numeri pubblicati
biografie e testi
dei redattori:
n. 16
Importante: i testi che seguono possono essere tutti riprodotti citandone la fonte e comunicando alla redazione eventuali inserimenti in pubblicazioni di vario genere.
Risvolti - Testi creativi
Il senso estetico della scrittura
Il gesto estetico della scrittura... cosa sarà mai?
Un fare come un più vedere e meno leggere "la scrittura", o prima vedere e poi leggere, o vedere in superficie e leggere in profondità, o niente leggere né tanto né poco, perché alla base c'è e non c'è la scrittura, essa se ne va per vie pazze?
Però ciò che si vede ti può suggerire un'idea un pensiero un ricordo un desiderio, ciò che si legge ti può suggerire altro, ciò che si vede + ciò che si legge altro ancora, a diversi livelli, no?
Ma non è necessario salire o scendere tutti i livelli, ognuno è un suggerimento, un certo modo di fare scrittura, o scrivere, gestendo su una parte di memoria o progetto o presente dell'eventuale attenzione.
È che la scrittura si libera di secolari condizionamenti - linearità senso unico codice canale servizio regolarità - e poi si libera anche delle forzature rotture e analisi commistioni eccetera.
È comunque solo "un gesto" con tutte le sue defaillance, precarietà, conseguenze, e lo è sempre, ché in qualche modo qualcosa è cambiato, dopo il gesto, qualcosa è rimasto, come segno diverso, e batte le strade del mondo, anziché correre i vecchi righi più o meno a misura.
Il gesto estetico evidenzia la dimensione estetica della scrittura, che può essere pazza dando all'attributo pazza il significato di libera, ma libera + + + + + + +.
La dimensione usuale ragionevole è stanca, anche perché mano e penna non servono più comodamente, altre sono le vie e le misure comode oggi e più domani.
Le nuove dimensioni cambiano, pare, i canali supporti compagnie destinazioni misure, i "nuovi schemi" (Martini), ma lui, il corpo della scrittura, dopo tante analisi e prove è cambiato a misura o fuori misura? La scrittura al di qua e al di là della parola, la scrittura può essere libera, tutta per sé, PAZZA? solo per modificarsi a piacere proprio per magari altri canali altre figurazioni altri servizi?
Sì, se poniamo l'attenzione sulla dimensione estetica del corpo della scrittura.
Perché alla scrittura si attribuisce già un minimo di dimensione estetica e si può attribuire anche un massimo di armonia con le altre dimensioni ringiovanite.
Ma se la scrittura impazzisce e devia tutta per dimensione estetica, il corpo della scrittura che strade può prendere? Io ci provo e apro a questa mia domanda: Il gesto estetico dello scrivere per una dimensione estetica della scrittura, che non sia proprio pazza.
Ma perché puntare sulla dimensione estetica d'una scrittura pazza?
Prima perché una scrittura pazza sia, liberando il suo corpo alla dimensione estetica; poi perché una dimensione estetica sia, liberando una scrittura pazza; il tutto per avere un corpo di scrittura disponibile al gesto estetico.
Due gesti interdipendenti. Mancando l'uno o l'altro si cade nell'usuale. Non è neppure auspicabile un gesto estetico in un corpo usuale.
La ricerca della dimensione estetica in una scrittura pazza, dunque, per essere IO libero e fuori da scuole biblioteche o altro ammasso di scritture usuali dall'indice puntato, libero dalla storia delle cose che muoiono nel consumo, quando esso nello stesso tempo non le rigenera.
Libero IO, O CHI PER ME, di strafare di non fare male o diverso. Ma, chi "per te"?
Ci saranno mai altri per una scrittura pazza? Ci sarà mai un interessato a questo tipo di libertà di una scrittura manuale ormai inutile, visto che in essa, alla fine, viene sacrificato il perché primo che è la comunicazione verbale?
Sì, non c'è richiesta palese ma occulta sì, in profondità, in questa pazza nuova società che fugge se stessa. C'è bisogno d'una rappresentazione forte, una rappresentazione che polarizzi e aiuti l'uomo, più natura e meno macchina, a essere meno schiavo della macchina e più padre della sua natura. Disarmonia oggi è da tutti denunziata, disarmonia che nell'estetico potrebbe ritrovare il giusto uso della parola nel corpo di una scrittura atta al gesto dei "nuovi schemi".
SPAZIO ZERO - Omaggio al referente n. 1
(Non sa, non pretende)
introduce solamente
Il colore placa la figura,
ne motiva il tratto, domina l'affanno.
Incalza, nel ritorno caldo del segno
e vaga, compiuto, mutato elemento.
Qui ha gioco la bellezza.
Diventa acqua, circolo,
corrente che all'occhio semina.
Come palla lanciata, come arancia,
passando, perché deve passare.
Con ali che sappiamo.
Prima della bomba
Tutti in posa prima della bomba
a scarnificare silenzi e anima-
la nostra gioventù, la nostra figlianza,
la nostra ripudiata vecchiezza.
Un presagire, forse, o un'ombra
mentre nubi basse ci spazientano un poco-
nella conta una resa allo scatto
quella mano che addolcisce il colletto.
Roma, via della Conciliazione, l'8 di luglio del 2005.
E continueranno a danzare
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64 CITY B(L)U(E)S *
salmodia del nordovest
"Guarda la gente, tutti verso nordovest...
Guarda questi confetti verdi, vanno a nordovest.
Papa Gio' perché i confetti verdi vanno a nordovest?
Così verdi, verde chiaro...
Mio padre era capitano ed è andato a nordovest, è lì il sole.
La lucertola... guarda com'è verde mentre cerca il nordovest... è tanto verde, è tanto sole...
Papa Gio' dove vanno i confetti? Quelli verdi!"
* (Da una senzatetto; ascoltata dalla mia ragazza Anna sull'autobus 64 a Roma. In realtà andrebbe modulata con un ritornello del tipo: "La gente-o- i giovani -o il sole, tutti a nordovest").
20mt- SPOSTAMENTI
vernice
vernice
vernice
rossa
strizzata
sbiadita
come ghiandola
come curva
e schema e sentiero: membrana
piega nel meccanismo e scarto
CODICE BRAIN PARALLELIO
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Antologia minima
l enigma della sibilla
(da Tre terzetti)
Ogni cosa per cui l'uomo abbia stima
Dura solo un momento, o solo un giorno.
Il piacere d'amore soffoca il suo amore,
Il pennello del pittore consuma i suoi sogni;
Il grido dell'araldo, il passo del soldato
Estingue la sua gloria e il suo potere:
Qualsiasi cosa fiammeggi nella notte
Nutrì il cuore di resina dell'uomo.
W.B. YEATS, The Tower
1.
l idea d enigma chiede la tersità
della foglia sul suolo meglio macerata
con drappeggio di lusinga custodia
ne prenderà il custode a ritmo di
saltello con corda in ottovolante
provocando un bilanciamento di
rami arbitraggio della polvere
macchie dai contorni brucianti
l idea di uno 1 che deve scorrere
acerba tortura tra colli esortati
traccia un cerchio sturato è
il buio busseranno alla porta
tobia e l angelo si cambierà la
retta anfora e specchio in relax
tabù remix in eco mista della parola
2.
il prosieguo dell inseguire il
vento è al di fuori dell equilibrio
profumato e la nascita rende sciocco
il raggio lascia un mare lungo
fra te e il sogno fra noi e il solco
orlo perimetrale di cambiamento su
fioritura mare notturno mare
imperituro mare in ogni dove
s accosta s acciglia bonifica il taglio
livella la sabbia è il deserto come
fisarmonica della memoria
s allarga e si distende in nuova
veste proclama il brillare assiduo
l abbaglio tra le rose alla sottrazione
di una carta da gioco l arrivo indovino
3.
le gocce passeranno oltre facendo
danzare le corde al confine
spezzettato una conclusione credibile
dovuta alla nube che ricopre
il brusio biancore di dialogo
uno sfilare e calare d aridità e
fuoco nel midollo che respira
il marchio con moneta spigolata
fuori dal tempo una piazza stralunata
fa la conta gemella tra dita
meccaniche le forme dei birilli ombre
allungate a rasentare il coro visibile
scure accerchiata schiuma rapida
del colpo ora incantatore la piccola
mimosa viene a galla nel sospetto infrarosso
Risvolti - Testi critici
Da «Documento-Sud» a «Oltranza».
Tendenze di di alcune riviste a Napoli
- 1958-1995 -
14. Le riviste nascono e muoiono per mancanza di autenticità
Con gli anni Novanta la scrittura - specie quella poetica - viaggia nel misterioso, nell'effimero intimismo, con un'etichetta mitologica e ipnotica, frenata da un vissuto di tipo "usa e getta". «Manca nelle riviste che oggi si occupano di poesia - dirà il compianto Luciano Caruso - ma anche spesso nelle altre, un nucleo di idee, un progetto lucidamente perseguito di messa in discussione del mondo sia pure sub specie aestheticitatis, che riteniamo sia stata la lezione più autentica che la poesia moderna ci ha dato almeno da cento anni a questa parte. Dopo i professionisti in poesia moderna sono venuti i professorini in poesia moderna, così invece di andare oltre, vincere e superare il limite dell'esistente, che era stata l'unica indicazione possibile venuta dalla sperimentazione abortita degli ultimi decenni, si è definitivamente perduta la capacità e la propensione al dispendio che è propria della poesia» 1.
Cosa aggingere di più? Il discorso di Caruso non fa una piega, le sue parole sono ancora attualissime in questo "mare magnum delle lettere" dove si è persa ogni identità, ogni profilo ideologico in favore del più pratico ma invertebrato interesse merceologico. La maggior parte delle riviste che si pubblicano negli anni Novanta, con tanto di comitato scientifico e redazioni di tutto rispetto, non riescono ad abbandonare le coordinate di riviste-contenitori, in continua ricerca di un proprio linguaggio. Le deiezioni di una progettualità in grado di articolarsi tra i rivoli di un allure sperimentale, che non insegua esclusivamente i prodomi di un significato per non prendere decisioni azzardate e alternative, al contrario per autocompiacersi di un effimero risultato, di un terrificante qualunquismo - per fare qualche nome - abitano soprattutto in «Il Rosso e il Nero», diretta da Edoardo Sant'Elia, «Pragma», diretta da Nando Vitali («Daremo molto spazio alla prosa, alla speculazione filosofica, e alla ricerca letteraria in senso lato [...]. Ciò nell'interesse di tutti e in ciò saremo pragmatici [ossia, rigorosamente qualunquisti - appunto -, senza far torto a nessuno] [...]. Accetteremo pertanto le varie ipotesi e proposte in tutte le possibili forme letterarie [il che è meno di zero]») 2, senza dimenticare «Nuove Lettere». Quest'ultima, diretta da un certo Roberto Pasanisi, si avvale di una redazione di tutto rispetto (Giorgio Bàrberi Squarotti, Vittorio Russo, Paolo Valesio) che non è mai riuscita a darle una densità e un linguaggio appropriato. L'unica certezza che si ha, sfogliando questa rivista - tra l'altro di pessima veste tipografica -, è trovarsi davanti a un contenitore di una letteratura intimista, vecchia e arcisunta, dove emerge la nostalgia per un ritorno al sublime, a un'origine ordinata del tempo, a una bellezza effimera di un passato improponibile. Sinceramente ci attendevamo molto di più da una rivista che ha il "vanto" di avere un direttore autoproclamatosi il maggiore fra i giovani poeti italiani 3. Viva la modestia!
Che strazio, dunque, gli anni Novanta! Col ritorno all'antico, ci si privatizza in gruppuscoli/riviste, in piccoli clan, per cui alla sperimentazione, all'avanguardia, alla letteratura in genere, si dà un senso casalingo amichevole rasserenante, inspiegabilmente a/sacrificale. Pertanto non si riesce ad annullare la distanza che ci separa dall'indispensabile azione poi/etica, da una quotidianità consacrata e riverente, in nome del dio denaro, del più basso e vieto profitto. Dispiace solo dover annotare, man mano che s'indaghi in questa babele di riviste, la morte di alcune davvero interessanti o almeno con una progettualità "non comune". Dunque, questi sono gli anni in cui una rivista progettuale è destinata a cedere il passo. E allora non può meravigliarci più di tanto se una rivista, ad es., come «Plural», diretta da Enrico D'Angelo e Gabriele Frasca, che nello spingersi ben al di là delle apparenze, proponendo tra l'altro incursioni largamente argomentate nella letteratura araba, quasi del tutto ignorata dai grandi circuiti editoriali napoletani e no, dà qualcosa di diverso a un ambiente stantio e disattento alla novità, è costretta a sospendere le pubblicazioni.
Stessa sorte tocca, ma per motivi diversi, all'ultima rivista di cui ci occupiamo in queste nostre puntate, «Oltranza», diretta da Ciro Vitiello e pubblicata da Alfredo Guida editore. Nonostante vanti in redazione elementi che hanno fatto la storia della letteratura degli ultimi tempi, non solo napoletana (Franco Capasso, Carlo Felice Colucci, Stelio Maria Martini, Gian Battista Nazzaro, Antonio Spagnuolo), sostenuti da una propulsione di "giovani " poeti (Alessandro Carandente, Wanda Marasco, Giorgio Moio, Marisa Papa Ruggiero), non è andata al di là della pubblicazione di tre numeri. Con una redazione composta da molte "prime donne" e diversificata dalle origini antitetiche di alcuni, spesso conflittuali, non si poteva certo andare lontano. Tutti "professori" e "professorini" di lettere! Sottace una specie di regola non scritta in seno alla redazione: si attende che l'altro faccia le cose anche per te, un modo di pensare non distante dall'andamento che circola in città, un'inerzia che alimenta un accumulo di problemi, soprattutto sociali, di cui oggi siamo costretti ad affrontare in continuo stato di allerta. Se poi ci aggiungiamo un direttore presenzialista, egocentrico, il quadro fallimentare è bello che delineato. Eppure le promesse e le dichiarazioni, sin da subito si presentano lusinghiere e speranzose: «il terreno dell'avanguardia ci alimenta ancora fecondamente [...] [,] il nostro sguardo è desideroso di spaziare oltre i limiti dove i tempi ci comprendono, dove i deserti ci attirano, dove altri sguardi ci lusingano» 4. Solo che lo sguardo pur desideroso di spaziare oltre i limiti, resta solo un desiderio che non riesce a comprendere il tempo in cui vive. Dunque, a ben guardare, senza versare benzina sul fuoco, nonostante - si diceva - l'apporto autorevole e l'esperienza di alcuni valenti redattori, la rivista non riesce a sintonizzare sulla stessa lunghezza d'onda dei buoni propositi, le tre sezioni (poesia, critica e inchieste) che suddividono ogni fascicolo. Rattrista vedere sprecate siffatte energie. L'impressione che si ha è che sia i collaboratori sia alcuni redattori hanno come scopo principale unicamente ritagliarsi un piccolo o grande spazio dove poter dar sfogo a quella loro esplosione ormonale - nonostante l'età avanzata - dell'apparire a tutti i costi, in attesa che arrivi il loro momento di autostoricizzazione previo un profilo e un'antologia critica, con materiali editi e/o inediti proposti da essi stessi, come prevede il programma della rivista. I poeti che riescono a beneficiare di questo "riconoscimento", prima che la rivista chiuda i battenti, sono Antonio Spagnuolo nel n. 1 (cit.), con un profilo di Gian Battista Nazzaro e scritti di Mario Pomilio (Linguaggio e inconscio in Candida), Mario Lunetta (Il tempo scalzato), Silvana Folliero (E la parafrasi del destino umano); Carlo Felice Colucci nel n. 2 (settembre 1993), con un profilo di Carmine Di Biase e scritti di Giorgio Bàrberi Squarotti (Afasia e ironia tragica), Giacinto Spagnoletti (Il coraggio d'esprimersi), Giuliano Manacorda (Check-up del vissuto esistenziale), Giorgio Bassani (Rivolta verso il culto stereotipo dell'io lirico); Franco Capasso nel n. 3 (maggio 1994), con un profilo di Marcello Carlino e scritti di Giuliano Manacorda (Il punto barometrico di Franco Capasso), Gianni Scalia (Poesia come azione del nominare), Matteo D'Ambrosio (Poesia come necessità biologica: Orme sul lago salato di Franco Capasso), Giorgio Bàrberi Squarotti (Il monologo come movimento interiore).
Ogni numero sembra scorrere via come l'"olio", vale a dire senza il gusto della contraddizione, della polemica, della dinamicità: l'unica dinamicità a cui si è costretti ad assistere è l'incomprensione tra Spagnuolo e Colucci, quest'ultimo accusato - giustamente - da Spagnuolo di divismo che lo porta inevitabilmente a pensare solo a se stesso - cogliendo impreparato persino il direttore Vitiello, incapace di sedare l'attrito tra i due redattori - che sarà uno dei motivi per cui la rivista cesserà le sue pubblicazioni. Tra indifferenze e divismo, la sezione che riesce ad allontanarsi da un andamento abbastanza blando, mantenendo una certa costanza, ritagliandosi uno spazio di grande spessore (ma nel qualunquismo generale risulterà una magra consolazione), è quella delle "inchieste" effettuate sul territorio napoletano, posta alla fine di ogni fascicolo: sulle riviste (nel primo numero), con scritti di Stelio M. Martini (Éngagément e no), Alessandro Carandente (La letteraura alternativa attraverso le riviste), Giorgio Moio (Sullo stato di salute della letteratura nell'ultimo ventennio); sui centri ed associazioni culturali (nel secondo numero), con interventi di Giorgio Moio (Di alcuni recenti momenti pubblici della poesia a Napoli) e di Marisa Papa Ruggiero (Centri culturali ed associazioni a Napoli); sull'editoria (nel terzo numero) con un'intervento di Papa Ruggiero (L'editoria napoletana tra mercato e cultura). Tra la terza sezione riguardante le inchieste - come riportato poc'anzi - e la prima, dedicata ai testi poetici, spaventosamente lineari, dove si alternano (di numero in numero), due redattori (tra i quali le uniche due donne del gruppo, Wanda Marasco e Marisa Papa Ruggiero, di cui ci occuperemo più avanti unitamente al direttore Ciro Vitiello), si colloca la sezione che ospita interventi di critica, dove si assiste ad un passaggio di critici di diversi schieramenti, da quelli più o meno accademici a quelli militanti.
WANDA MARASCO 5 ci presenta una poesia sensuale e surreale, dove il sogno sovente si mescola con la realtà, creando un campo di magia, di percezioni, che il poeta tenta di superare per portarsi in attesa, nel tempo dell'attesa. Si tratta di una tessitura di linguaggi e realtà diverse, al limite della teatralità, dell'alterazione della realtà in un assurdo e paradossale dispiegamento di suoni febbrili e spigolature di essi, disposti come fiocine per arpionare l'intrico, la tentazione dell'invisibile - e l'assurdo, appunto - delle parole nell'involucro della memoria, del mito, della natura trasognata:
II.
Come è orribile dirlo:
Vivere senza la traccia dello Spazio
che è poi tentazione dell'Invisibile
(perché poi quante volte spira sogni
la foglia, perché poi quante volte
si corre alle piogge e agli autunni
come al ricordo)
Lei corre in un crine che frusta
ché ora l'inaria solo il vento
in torme dei corvi:
Io ti voglio sognare
Questa undicesima notte ti voglio sognare
Per due bambini che reco in un Notturno
- illuse lune del mio ventre -
e per l'ombra che atterra il volto
all'angolo dei venti...
Qui le nottivaghe
Là il centrisco incarnato
Insieme dove andiamo-ventriloqui
a ripeterci - i bianchi enigmi
Vengono le Orifere
Sono lettighe e colori nunziali
Nelle proporzioni del destino vengono
sotto una morte che non si ripeterà
Io ti voglio sognare
Questa undicesima notte ti voglio sognare
E voglio narrarti nei cerchi delle piogge
e dei legni, alle sette, alla terza siepe
dove c'è per una rugosa fiaba
cavo ad ascoltare l'Origliere della quercia
(da Dionisiache, in «Oltranza», n. 1, cit., p. 16)
La poesia di MARISA PAPA RUGGIERO 6 è, invece, una poesia squisitamente labirintica, intrecciata fra zone interdette della parola, che si dispiega per significanti in dicotomie fatte di vuoti e di pieni, di dentro e di fuori, di vita e di morte, di follia e ragione, di amori e disamori, di luci ed ombre che, come per incanto «prendono corpo e si guardano, per opposti speculari» 7, alla ricerca di quella luce, di quell'essenza che precedono il nostro cammino, dove per ognuno si realizza o si schianta il proprio destino:
2.
L'ombra in cammino falcerà
ogni luce.
Là si schiude invisibile:
sei appena un'orma
che striscia dal futuro.
Ti precede.
Ti precede di un passo
nella città sotterranea
nella tana porosa degli incanti
dove infinita si consuma
la nostra assenza
La Sfera ha venatura e crepe
nel cristallo...
C'è un'esplosione a tempo e c'è
un editto, nel bronzo.
Tutto al transito brucia.
(da Origine inversa, in «Oltranza», n. 2, Napoli, settembre 1993, pp. 14-15)
Rispetto alla poesia della Marasco, qui ci troviamo di fronte ad un io affabulante che si «doppia, triplica, si fa grembo di madre, madre della madre, figlia di figlia» 8, ma anche qui sensuale e magico, con parole inquietanti come i crocevia dell'eros, che confluiscono sulla carta per "gioco" o per "farsa", fino a farsi magia, magia sfingea, per aver ragione della condizione di donna costretta a fare i conti col tempo che la rinnega, trovando la sua dimensione e la libertà attraverso il dono della vita che rinasce. Sul piano creativo, la scrittura di Papa Ruggiero s'addentra in labirinti fatti di incognite, di contaminazioni, autoannullandosi per inventarsi invertendo - è proprio il caso di dire - l'origine delle cose:
7.
L'arcolaio è riverbero stregato
che mi ciglia nel ventre:
cesellai il mio tempo con arte di vasaio:
la mia lunga catena è solo un soffio
al salto che mi tende,
ma il magico
il magico era il mio porto
senza fari...
Al suo tacere sfilai ogni perla
ogni rapina di me.
Murata viva, nel tempo mai nato
sono ancora gravida di te.
(ivi, p. 17)
In «Oltranza» la monotonia della linearità, che si addice al carattere di alcuni redattori, si sintonizza con la dichiarazione di Vitiello, che si domanda a «quale universo ci leghiamo? alla tradizione, all'avanguardia? Crediamo che la ricerca del valore futuro non possa prescindere né dall'una né dall'altra [...] per far crescere lo spazio letterario del transmoderno a disfatta del postmoderno» 9. Il che sta a significare che non si è né carne né pesce. Eppure, come vedremo, Vitiello è tutt'altro che sgradevole quando veste i panni del poeta. Ammesso che si sappia cosa voglia significare il termine transmoderno (accettando volentieri la disfatta del postmoderno), l'innovazione, si sa, viene sempre dopo la tradizione, né può adagiarsi, ipocritamente, su strade intermedie, con la furberia tipica del maldicente di agganciarsi sia a destra sia a sinistra. Sennò, è inutile e fuori luogo richiamarsi all'oltranza o dichiarare che tra «l'appiattirsi o l'azzardare è sempre da preferire l'ultima sorte: gettarsi nella mischia più sfrenata» 10. C'è poco da fare, la rivista denota una mancanza di coraggio, di scelta precisa, che non lascia immune - a quanto pare - nemmeno CIRO VITIELLO 11, nonostante presenti un linguaggio franto, lacerato, diviso nelle parole, quasi visionario, azzardato, sull'orlo di una crisi esistenziale, di desolazione, una desolazione che disperde «povere anime incatramante / nella città abbandonata della notte...» 12. Con Proprium, quasi una liturgia del tormento, del lamento di parole dilaniate dalle incertezze - che non è detto sia un male se le certezze spazzano via i sogni dispensando tranelli - tra soffi di vento e salsedine marine, dispiegato nella luce dell'inganno e del dolore che lascia inesorabilmente il posto alla notte fonda,
luna spermatica in chiara velina sono impigliato di nebbia
febbrile e privo del campo visivo ti scorgo distante
in ruina sospetto o m'intenebra inganno
lontano dove luce muo re e notte fonde
e dilato pupille o desolazione intendo e covo
dio che ammonisce la fine dove salto dolore
o scongiuro Carlotte fuoco tondo in orti incestuosi
fuggo rapido chi resechi il punto cardinale
o tu ridoni felicità si va sopra orizzonte marcito
il bene prende i martiri che non hanno più evo
che in questa guerra riplani.
(da Proprium, in «Oltranza», n. 3, cit., p. 6)
nonché dello sforzo dell'io psichico di fronte alla scrittura che mostra uno stato di disagio, di inquietudine, di fronte ad una storia che si prende gioco dell'essere, il poeta tenta di ripristinare e/o di strappare al suo infausto destino, fino a lacerarsi - come afferma anche Vitiello nella nota che accompagna la silloge -, perché lacerato è «l'animo del soggetto che dice io, non già solo espediente di un artificio quale manipolazione abile del linguaggio» 13:
Sonata 33 (versus ipertensus)
oh quale terribile compressione mi prende nelle sue chele il vuoto
della mente congiunto al vuoto del tempo come mi pietrifi
co e mi diluisco in povere faville che mi perdono nell'aria ingr
igita, forse di luce che ci fa andare come i poveri giocolieri
delusi allo strazio miserando d'un circo spopolato e accidioso,
ogni battito dell'orologio è uno schiacciamento atroce che stri
tola in questa stanza dove la poca luce si restringe nelle
volute di topi che salgono lungo il mio sterno, e io mi guardo
e taccio cadendo
e sfido le fide parole a trovar succhi e memorare capricci e venture
ment re madi de dissol venze danno sterpi sili que setole e malevola
è fortuna, e dilegui biancarosa come in stam pi tem porali e avviliti
silen zi mi feriscono la bo cca perdu ta mente sono effi mero in viso
e in bi li co polve re pendo veloce ment e nel market, effigie di io
se vanità o di sognare par venz a forse in un altro ve bianco reso
conto è qual che voca le della tolleranza o la salvezza na sce dal Con
gua glio, solo nella calo tta della mente ciondo lo.
(ivi, p. 14)
____________________
1 Luciano Caruso, La poesia nelle riviste d'oggi, in «Terra del Fuoco», n. 5-6, s.d., p. 58. 0, pp. 4-5.
2 Editoriale, in «Pragma», n. 1, Napoli, gennaio 1990, pp. 4-5.
3 Cfr. in «Nuove Lettere», n. 2, Napoli, 1990, p. 34.
4 Ciro Vitiello, Editoriale, in «Oltranza», n. 1, Alfredo Guida Editore, Napoli, marzo 1993, p. 3.
5 È nata a Napoli nel 1953. Ha pubblicato: Gli strumenti scordati (Vallecchi, Firenze, 1977); L'attrito agli specchi (Bastogi, Foggia, 1979); Deus inversus (Manduria, Lacaita, 1980); Le fate e i detriti (id., 1988); Voc e Poè (Campanotto, Paisan di Prato, 1997). Ha pubblicato anche due romanzi: Madre e figlia (Ripostes, Salerno, 1994); L'arciere d'infanzia (Manni, Lecce, 2003). Si è occupata anche di teatro, dopo aver frequentato il corso di regia all'Accademia d'Arte Drammatica "Silvio D'Amico", sotto la direzione di Ruggero Jacobbi. Per il teatro ha rivisitato Tutti quelli che cadono di Samuel Beckett (1981), L'asino d'oro di Lucio Apuleo (1982), Quei fantasmi del presepe di Eduardo De Filippo (2002).
6 È nata a Roma nel 1943. Dopo aver vissuto l'infanzia a Napoli, si è trasferita a Milano per circa un ventennio, per poi far ritorno a Napoli dove attualmente vive. Ha pubblicato: Terra emersa (De Dominicis, Napoli, 1991); Limite interdetto (Ripostes, Salerno-Roma, 1993); Origine inversa (Alfredo Guida, Napoli, 1995); Campo giroscopico (Edizioni Riccardi, Quarto-Napoli, 1998); Persephonia (Manni, Lecce, 2001). Ha collaborato a diverse riviste ed ha partecipato alla fondazione di «Risvolti» di cui è stata redattrice.
7 Marisa Papa Ruggiero, nota a Origine inversa, op. cit., p. 98.
8 Mariella Bettarini, introd. a Origine inversa, ivi, p. 8.
9 Ciro Vitiello, Editoriale, in «Oltranza», cit., p. 5.
10 Ibidem.
11 È nato a Torre del Greco (NA) nel 1936. Di poesia, ha pubblicato: Se.dizione (1975); Corpor.azioni (Altri Termini, 1975); Ciclica (Guida, 1979); Apocalipse quattro (Loffredo, Napoli, 1980); Cantico d'Erugo (Il Bagatto, 1980); Le resistenze (Glaux, 1983); Didimo (id.); Suite (Guida, 1984); Accensioni (id., 1991); Rapimenti (Ripostes, 1992); Il gioco degli errori (id., 1994); Baara (Vimage, 1995); Quisquis o delle solitudini (1996). Di narrativa: Le voci leggere; Verso occidente (1987). Di critica: Teoria e analisi del linguaggio poetico (Guida, 1984); La logica letteraria (Glaux, 1984); Teoria e tecnica dell'avanguardia (Mursia, 1984). Ha diretto le collane "Poeti contemporanei" per Ripostes, "Poesia contemporanea" e "Idetica" per Guida, "Biblioteca della poesia contemporanea" per Pironti.
12 Ciro Vitiello, Proprium, in «Oltranza", n. 3, maggio 1994, p. 8. 13 Ivi, p. 5.
I dati relativi alle bibliografie dei poeti, in alcuni casi si riferiscono anche dopo il periodo di questa ricognizione, là dove ci sia stato possibile aggiornarli.
CARLO BUGLI
Cyop & Kaf. Il bestiario di Villa Comunale in Napoli - (della macchina poetica)
[(Ebbene allora questo non è un muro, né questa la nota via tal dei tali dove Tale crebbe e divenne Grande, questa, d'altra parte, non è la Città con la sua acropoli e le sue epichorìe, ma una macchina poetica, è un volumen o piuttosto una biblioteca. Questa non è la città, dunque, ma la BIBLIOTECA, né queste, come pure si dice e si crede per anco, sono strade, pareti e mura, ma volumina, paginae et superposita /interposita scripta.
O si tratta, che non è cosa diversa, né lontana da quanto sopra, di una mostra infernale, il luogo dove appaiono esibite le deiezioni (M.E.R.D.A.) di creature virali che lasciano intendere l'osceno segno del proprio dissenso etico ed estetico.un Contra $istema semper cano!)]
Cyop & Kaf. Il bestiario di Villa Comunale in Napoli - (del liber monstrorum in poetica machina)
Ora una teratologia è un discorso mostruoso che può penetrare in un insieme come elemento, magari fondante (nella tragedia greca, negli scritti apocalittici) o produrre un sistema di monstra, una tassonomia, come nel caso del bestiario, genere cui ci sembra potersi riferire, almeno in parte, il liber monstrorum della villa comunale di napoli opera di cyop e kaf.
Ma una istanza apocalittica è presente nel nostro bestiario, che non è chiaramente una collezione qualunque di terata, una antologia di biologie prodigiose, chè qui c'è, invece, il riferimento attuale alla grande meretrice di babilonia, al monstrum Petroldevotum, quello in grado di produrre il diodegradabile, la perdita mediatica della coscienza, il beheaded animal cacacellulari, le bestie anutopiche che sottraggono l'idea e la bestia INRI dagli ingranaggi con sigla basiliconazarena che userebbe accompagnare con le preghiere cannoni petroldevoti, la cui sorella, affianco, dagli zoccoli fessi, rumina dalla proboscide monete d'oro...
Cyop & Kaf. Il bestiario di Villa Comunale in Napoli - (dell'agire politico, della m.e.r.d.a.)
Il writing, peraltro in generale degno, comunque, di interesse, spesso non supera un livello calligrammatico, e rappresenta il versante grafico del senso di appartenenza ad una koinè metropolitana che esprime con segni noti la propria esclusione dal centro. Risultano e risaltano subito, quindi, tra le pagine del grande Volumen le scritture di Cyop & Kaf, che come capita nei casi più felici non abbisognano del contrassegno di una firma o tag per essere ritenute produzione di una stessa manomente.
Questo non dipende semplicemente dalle soluzioni squisitamente grafiche, sicuramente originali, del tandem di autori, quanto dall'esprimere da parte loro e perseguire un orientamento poetico, un progetto di un violento agire politico, che è noto non soltanto sul versante della produzione grafica (come quella oggetto di questa breve nota), ma nella promozione di eventi quali la costituzione da parte dei due del M.E.R.D.A., Museo Aperto Della Rivolta Est(Etica), che risponde con chiara volontà polemica e derisoria al Museo d'arte contemporanea Donna Regina del quale tra l'altro, quasi clona o piuttosto canzona bellamente il logo.
Cyop & Kaf. Il bestiario di Villa Comunale in Napoli
Ebbene, allora quanto è dedalica questa vostra merda e quanto istruttiva si mostra, autori miei... se le deiezioni vostre possano sempre bastare a coprire e per sempre i $emata loro! Altrimenti restiamo comunque a dirlo con forza.
Risvolti - Schede
CARLO BUGLI
Un racconto fantapolitico
...La première phase de la domination de l'économie sur la vie sociale avait entraîné dans la définition de toute réalisation humaine une évidente dégradation de l'être en avoir.
La phase présente de l'occupation totale de la vie sociale par les résultats accumulés de l'économie conduit à un glissement généralisé de l'avoir au paraître....
Guy Debord, La Société du Spectacle
Il racconto fantapolitico, Nucleo accumbens, opera prima di Manila Lo Giudice, edito da Stampa Alternativa (e liberamente scaricabile nel formato pdf al sito http://www.stampalternativa.it/liberacultura/?cat=7), parrebbe situare il suo elemento fanta-, tutto nella categoria del grottesco, nella produzione di uno scarto cognitivo, per il quale il mondo che noi diciamo reale, ma costituito dalla fiction e la deception dei media, viene riflesso in uno specchio deformante, tale però, (ed è questa la cosa notevole) da comportargli una distorsione assai curiosa, capace di correggere le illusioni percettive che lo dominano, quelle operate dal Potere attraverso una capillare, pervasiva violenza mediatica.
Di restituire il mondo come è:
La finzione della finzione ristabilisce la verità!
Una contorsione di tale portata antiplatonica potrebbe indurre a domandarsi, come in un equivoco gioco di specchi, se il grottesco si situi sul versante narrativo come suo espediente o più verosimilmente sia elemento distintivo quanto latente nel punto di partenza, la realtà del Kapitalismo, $istematizzata in maniera globale.
L'anoressia, soprattutto mentale, allora, produce l'illusione di magnifici e beati sorrisi, il corpo dell'extracomunitario naufragato tra i bagnanti è un pensiero noioso... ma nemmeno... è un moto di fastidio che non può raggiungere una coscienza resa prodotto tra gli altri, un tedio ancora sopportabile, un eventuale argomento di un parlare di un niente tra mangiatori di gatti.
L'aziendalizzazione globale ricopre il discorso dato, compreso ossa e nervi degli uomini, del suo logo, dell'unico $ema previsto dal $istema, dell'unico $enso praticabile.
Chi non ne possedesse, si troverebbe ai margini del mondo, relegato nel non essere a scontare una carenza non rimediabile, ontica, tale da renderlo (per scarsezza di sostanza o povertà di mezzi) solo approssimativamente descrivibile, a mala pena designabile da una breve paroletta inglìsh: dropp: caduto (fuori dal mondo utile), rigettato come non utilizzabile o utentizzabile dalle pur onnivore agenzie identitarie, al di sotto di ogni grado possibile di precariato, ché ancora sarebbe trattenuta, in quel caso, una pur aleatoria possibilità di collocazione.
In tale realtà uniforme ed universa, dove pare non esservi alternativa praticabile ai successi geometrici del sistema capitalistico, può sembrare follia la persistenza di una cellula combattente per l'affermazione del comunismo cosmico, del Nucleo accumbens, ma in fondo, tale modalità pervicace, non fa che riproporre la condizione comune a tutte le tendenze centrifughe nella situazione di stasi attuale: un indeflesso resistere.
[In 1954, Olds and Milner found that rat with metal electrodes implanted into their nucleus accumbens would repeatedly press a lever activating this region, and would do so in preference to eating and drinking, eventually dying of exhaustion]
Lo Giudice, Manila, Nucleo accumbens, Stampa Alternativa, Viterbo, 2007
Parafrasando Cioran. In margine al Sommario di decomposizione
È utile, quali che siano le nostre esperienze e concezioni esistenziali, specchiarsi sulla misura così estremamente e lucidamente negativa dell'uomo, della vita, del mondo che emerge dal capolavoro di Cioran, Précis de décomposition, pubblicato a Parigi nel 1949.
Posare uno sguardo lucido, impietoso sulle fibre segrete e inconfessabili dell'essere è necessaria diaconia ad una verità che si oppone ad ogni verità tradizionale, metafisica, ideologica: verità cruda, anti-filosofica, estranea ad ogni pathos "umanistico", ma pur sempre verità.
Cioran sgombera il campo da ogni idolo, i suoi pensieri sono rasoiate anti-idolatriche. Con drastica fierezza conduce il suo scavo genealogico alle radici di ogni fanatismo: la lebbra lirica che si manifesta oggettivandosi nelle religioni, nelle idee, in tutti gli assoluti eretti dall'umanità, viene svelata come espressione di quel fondo bestiale dell'entusiasmo che alberga insopprimibile in ogni cuore umano.
Tutti si sforzano di correggere la vita di tutti, schiavi della manìa di predicare, di dirigere i passi degli altri, dispensando ricette di felicità; non si vuole vedere la realtà quale è, comprendere che vivere significa ingannarsi sulle proprie dimensioni.
Ogni Assoluto è un modo di eludere i problemi, di scomparire in Dio; anche il diavolo, scrive acutamente Cioran, è nome troppo altisonante per spiegare la mediocrità delle nostre angosce e dei nostri crimini.
In una eterogenesi dei fini che sempre si ripete, gli uomini che si sentono puri, depositari del Bene, compiono ogni sorta di crimine, come la storia grondante di sangue delle religioni mostra. Le verità, scrive Cioran, nelle loro prime manifestazioni entrano in conflitto con la polizia ma poi finiscono con il servirsene.
Ma anche la filosofia è incapace di liberarsi davvero degli idoli, di guardare fino in fondo l'abisso e si conserva amministrando ragionevoli inquietudini: lo mostra l'attività dello spirito che si oggettiva in formule logiche, spiegazioni, in definizioni che vogliono racchiudere la cosa; è l'impotenza della rete degli universali che vuole catturare l'enigma della vita, dare una logica a ciò che non ha senso alcuno. L'universo non lo si discute, lo si esprime, e la filosofia non può né sa farlo.
La ragione non ha antidoti contro la disperazione chiara dell'esistere: potere dell'intelligenza è rendere splendenti le parole: ma esse non cancellano la miseria dell'espressione che nulla può contro il ripetersi intrascendibile di un immutabile dolore. Il bisogno di arieggiare le parole, scrive Cioran, produce quel fuoco d'artificio che è la cultura, dietro il quale regna sovrano il nulla. Quando usciamo dal nostro universo verbale, e non siamo più in compagnia delle parole, sedotti dal nostro spirito ciarliero, facciamo esperienza di un essere muto che resiste a tutti i nostri tentativi di catturarlo-padroneggiarlo, di un evento nudo come la Morte che lacera ogni comprensione.
E abbattuto l'Io come dogma supremo che resiste ad ogni demolizione, così come la fede nella vita resiste a tutte le disillusioni, non resta alcun positivo: dalle sue pagine emerge una radicale inappetenza che toglie ogni desiderio e valore alla gastronomia come alla metafisica.
La vita si crea nel delirio e si disfa nella noia e le affinità con Schopenhauer e Leopardi appaiono evidenti: vivere è progredire nella rivelazione che tutto è nulla e che il nostro esistere sopravvive solo grazie alle menzogne e alle illusioni. Il gioco continua perché restiamo asserviti alle ghiandole, a desideri e speranze cieche. Per questo la salute è solo ripetizione di un'identità superficiale mentre è solo nella malattia che la dimensione rovinosa dell'essere si mostra.
Senza i nostri ardori lo spazio in cui siamo gettati sarebbe di ghiaccio, scrive Cioran, ma non c'è scampo neanche in mitici aldilà: l'eternità vera è rovina e non oltrepassamento del tempo verso una pienezza felice. Viviamo dimenticando l'immediatezza fugace delle estasi, siamo tutti esseri decaduti da profondità e stati di grazia, da quel po' di slanci e di paradiso che avevamo in noi.
Non è in nostro potere rinascere, convertirci ad una vita nuova; scivoliamo sempre più lontani da tutto ciò che volevamo essere, da quanto non ha avuto il potere di sollevarci in alto. Perì l'inganno estremo... echeggia in noi mentre seguiamo l'itinerario di Cioran verso l'estremo disincanto.
Solo un nonnulla insensato spinge i mortali a sopravvivere, a non porre fine alle proprie esistenze.
Cioran, Emile Michel, Précis de décomposition, Gallimard, Paris, 1949
Equazione paradigmatica - (suono : lettura = segno : scrittura) in Severino Bacchin e Giorgio Moio
Il coinvolgimento della vista in questi due libri appare chiaro fin dalle copertine: Soldati di carta, di Bacchin, esordisce con un testo in cui la forma richiama decisamente il tema; Moio è esplicito già nel titolo, Con occhio allegorico. Dunque che l'aspetto di queste composizioni sia primariamente visivo non stupisce quando ci si trova di fronte ad una gestione non convenzionale delle maiuscole a confondere la vista lasciando supporre scritture sinistrorse, o addirittura bustrofediche, in realtà assenti (cfr. S. Bacchin, op. cit., pp. 16-22-31), che costringe il lettore ad una sorta di ricostruzione di un testo scritto invece nel modo tradizionale, né di fronte alla lunga serie di ripetizioni perfettamente incolonnate (cfr. ivi, pp. 7-27-39) che confondono l'occhio nell'immediatezza, il quale non riesce a leggere e vede solo una forma sulla pagina, poi una parola fuori margine focalizza l'attenzione su di una riga e il gioco è fatto. Neppure stupisce scoprire che uguale compito di distrarre sia svolto da vistose variazioni di corpo e stile del carattere (cfr. G. Moio, op. cit., pp. 9-12), nonché con l'introduzione di caratteri tipici della comunicazione interlinguistica di internet (cfr. ivi, pp. 10-16), i quali, insieme all'elisione degli apostrofi ed a volte anche degli spazi fra articolo e sostantivo, alludono alla riduzione del linguaggio a codice ed al suo impoverimento a segnaletica d'uso.
Nella maggior parte delle composizioni di Bacchin, la forma descritta dalle parole, o dalle lettere che le compongono, ha attinenza con il tema trattato, tanto da costituirne un titolo visivo, in questo riferendosi alle tecniche futuriste più rivolte all'immagine del testo, tuttavia questo non mi sembra un aspetto determinante, in realtà questa collocazione spiazzata delle frasi o delle parole credo serva a rallentare la lettura dando più tempo alla possibilità di assumere il concetto, che spesso non è unidirezionale, a separare le parole tra loro aumentando la possibilità di apprezzarne riferimenti, rimandi e collegamenti anche ironici, ed infine, separando le parole per sillabe, a costringere il lettore ad una sorta di sottolineatura a quella parte del testo. Spesso la forma o le forme sono un pretesto per organizzare visivamente una contrapposizione e rafforzarla (cfr. S. Bacchin, op. cit., p. 31), o l'espressione di due concetti separati da una linea che altrimenti sarebbe meno riscontrabile (cfr. ivi, pp. 30-36).
Moio, che sembra reinterpretare la tecnica futurista attraverso l'uso dei caratteri della comunicazione veloce (e approssimativa) odierna, agisce la contrap-posizione attraverso l'inserimento improvviso di testi di grande scrupolosità formale (cfr. G. Moio, op. cit., pp. 11-12), senza ricorsi a punteggiature ironiche, profondamente poetici e legati rigidamente alle condizioni attuali di chi continua a scegliere la forma espressiva della scrittura (cfr. testo 5. con 6). Questo risalta ancor più decisamente in un contesto nel quale l'uso arbitrario (e pretestuoso) delle K, della & e delle parentesi tende alla autodelegittimazione del testo (cfr. ivi, pp. 17-35) sul versante della seriosità della proposizione, tanto cara ai palinsesti televisivi. Altro esempio di come Moio gestisce la forma è costituito dal testo n. 7 (ivi, pp. 12-13). Lo stratagemma grafico rende difficilissima la lettura di un testo che, se scritto in modo piano, non presenterebbe alcuna difficoltà, tautologia neppur tanto recondita di molti discorsi pubblici che sotto un'accurata costruzione grammaticale nascondono il nulla (nella migliore delle ipotesi). Come le pressioni rappresentate dalle frecce in identikit e un korp (cfr. ivi, pp. 38-39), che sembrano voler modificare le curve del korpum, unite alle grossolane correzioni del testo, nel quale paiono inseriti casualmente i termini - uccelli volano, forma vomito lingua memoria sgravando migrando, riconducono prepotentemente al rapporto con il corpo dell'individuo e di una società che non si accettano e cercano di azzerare la memoria. Altro collegamento parola/forma è la clessidra descritta dal testo (cfr. ivi, p. 40), che ancora si riferisce alla lingua. «sfiora uno spasmo di sangue lora | che viene il giorno attende il / tempo delle danze zigzagando / nella cavità della gola».
Meno esasperati e meno indicizzati, i riferimenti di Bacchin non evitano le questioni del rapporto fra la scrittura e la realtà sociale. Nella poesia che fornisce il titolo alla raccolta (cfr. S. Bacchin, op. cit., p. 9) il tetto che copre tutti noi sta proprio nelle parole che lo compongono, il sostegno di questo tetto è il testo sillabato sulla parete, lapidario, e il tutto si fonda sulle ultime due frasi: «muoiono i soldati di carta / quien lo sabe». Senza punteggiatura, non ci viene indicato se intenderle come affermative o interrogative, mentre la frase di per sé interrogativa è scritta in spagnolo, ironia che riconduce comunque al terzo mondo, fondamento, pavimento calpestato. Fra le composizioni a sfondo sociale mi pare degna di nota Padre Operaio (ivi, p. 29), la forma suggerisce qualcosa di meccanico, forse la testa di una biella da cui pende un pistone, nella prima parte il testo si sviluppa sia in senso orizzontale, protagonista/qualifica, che in senso verticale, discendenza famigliare, dopo di che le due parti di testo si uniscono nelle considerazioni che seguono, il tutto, attraverso un filo che esprime un valore temporale ma quantifica anche una distanza, viene collegato alla forma monolitica e imponente nella quale vengono espressi i risultati e la considerazione. Bacchin si concede anche qualche deviazione sul sentiero del sentimento, fra queste la più efficace mi sembra La ruota (ivi, p. 23). Il tempo appare impantanato nella base, dove il senso scorre fra il rimando dei solchi alle ruote di ferro, al passato ed al cuore disorientato; senza dubbi l'effetto sortito è sorprendente in relazione alla carenza del testo, il quale deve aver colpito nel segno il lettore. Moio, su questo tema, non si lascia andare a tanta irruenza, delega il sentimento più dolce di questa sua raccolta alla parte centrale Altre poesie (cfr. G. Moio, op. cit., p. 21), quella più visiva. Con l'ausilio di poche parole scritte a mano, quasi stralci frettolosi con striature di inchiostro fresco, fa giungere fino all'intimità più nascosta lo sguardo dolce ma pressante dell'occhio che osserva il lettore da ogni opera; in bilico fra l'allegorico e l'utopico, come può non ricordarci i nostri amori più appassionati?
Bacchin, Severino, Soldati di carta, Centro internazionale della grafica, Venezia, 2005, pp. 48 Moio, Giorgio, Con occhio allegorico, Edizioni Riccardi, Quarto-Napoli, 2005, pp. 56
Mario Lunetta o la mappazione della poesia. Ovvero la poesia del mappamondo
La mappa, che ci consegna Lunetta (Mappamondo & altri luoghi infrequentabili, prefazione di Giorgio Patrizi), è del mondo osservato né al cannocchiale, né al microscopio, ma su scala e in presa diretta. Anzi frontalmente, a tu per tu, senza sconti e senza illusioni. In tutto il suo assordante e ributtante sfasciume avvolto a spirale capovolta, perciò a vortice, che risucchia all'ingiù la sua magmatica vicenda. Entro questo scenario in movimento, l'inattualità si rovescia come un guanto in attualità, l'effimero l'involontario il casuale si legittimano nei loro contrari, mentre l'insieme si rimpasta e sembra rinnovarsi nel segno di una simultaneità, che dà la vertigine, anzi la nausea. Di fronte a questa sfida dell'indicibilità e del non-senso, l'autore reagisce da uomo galileiano, nel significato indicato da Banfi, attrezzandosi a darsi e a dare le coordinate generali, a ricondurre il brulichio degli eventi alle leggi fenomenologiche, quelle dell'inventario e della rappresentazione. Per tale via, la babele del reale si lascia ricondurre entro un reticolo di paralleli e di meridiani, che devono essere tracciati con mano ferma e mente sgombra. Cioè, in sede di poesia, senza concessioni alla poeticità, come appunto vuole fare e fa Lunetta, ma con estrema disponibilità alla ricchezza e alla varietà nominalistiche e lessicografiche. Perché, dicendo le parole, se non tutte, almeno nella maggioranza della loro furiosa lussuria, si può dare il caso che sullo sfondo, dietro la facciata, se ne sentano altre che appartengono a un altro ordine e rinviano a un mondo parallelo. Proprio come, parlando delle malefatte senza numero e senza fondo della Roma abitata e vissuta dal poeta, si evoca concretamente un'alterità primigenia e formidabile. O come parlando di Io, se ne può riscontrare tutta la futile, fragile arroganza, di contro a quell'oscuro, irriducibile Lui che lo manipola come un burattino da una sua, inafferrabile, posizione.
Lunetta, Mario, Mappamondo & altri luoghi infrequentabili, Campanotto, Paisan di Prato, 2006, pp. 123
Un poema drammatico di Malinconico
Nessuno più di Alfonso Malinconico era legittimato a mandare in scena, sotto forma di dramma poematico, la rievocazione delle aberrazioni compiute in nome della giustizia nei confronti degli untori e delle streghe, perché in nessun altro autore la lunga e qualificata esperienza del tribunale, in quanto magistrato, si coniuga strettamente e sinergicamente con la creatività artistica e letteraria. Sugli untori, Malinconico era già intervenuto col dramma Il Canape. Adesso, in un'opera di vasto respiro, scandita in cinque ampie e avvolgenti sequenze poetiche (Cautio criminalis, prefazioni di Anna Foa e di Francesco Muzzioli), riprende il tema, intrecciandolo organicamente con le inquisizioni e le torture, le crudeli manipolazioni del corpo delle donne imputate di commercio col demonio. In un linguaggio arso, risentito, dove si concede notevole spazio ai prelievi dalla gergalità tecnica delle relazioni e dei processi e dalle testimonianze in latino, in tedesco, nell'italiano del Cinque e del Seicento, e in altri idiomi, si dà rispecchiamento delle distorsioni della ragione e della macchina della giustizia, per ossessive coazioni di intolleranza e di pregiudizio, oltre che per il bisogno di cercare e trovare un capro espiatorio a giustificazione delle pulsioni oscure e dei terrori che insidiano e assediano, insieme con gli individui, i gruppi sociali, le masse, le istituzioni. Dalla impassibile ed energica mise en abîme delle crudeltà della rag
