RISVOLTI
Quaderni di linguaggi in movimento
editi dalle Edizioni Riccardi e fondati nel 1998 da Giorgio Moio
«Risvolti» - numeri pubblicati
biografie e testi
dei redattori:
n. 8
No! War games
Importante: i testi che seguono possono essere tutti riprodotti citandone la fonte e comunicando alla redazione eventuali inserimenti in pubblicazioni di vario genere.
Profili
(Una rilettura, una giusta considerazione ai poeti più importanti del nostro tempo, sempre dell'area avanguardistica e alternativa alla tradizione, con testimonianze finali.)
Editoriale
Dopo sei quaderni e un numero speciale sulla poesia verbovisiva, "Risvolti" è costretta a mutare l’impostazione titolare in copertina, aspetto tecnico non trascurabile, ma indispensabile per la nostra idea di letteratura libera, aperiodica, antimercenaria, non vincolante a norme, decreti, autorizzazioni, etc. Il cambiamento "tecnico", ma non di scelte e tematiche che finora ci hanno connotati, ha coinvolto soprattutto l’aspetto tipografico della copertina, che si va ad aggiungere a qualche cambiamento strutturale già programmato in precedenza, reso indispensabile – come si diceva – per rendere queste pubblicazioni non una testata periodica (vincolabile poi all’autorizzazione delle leggi vigenti per i periodici) ma semplici quaderni di una collana editoriale, sotto il nome di "Risvolti", un po’ atipica in quanto, contrariamente alle altre collane della stessa casa editrice, prevede una redazione e una collaborazione di più persone, nonché una suddivisione per sezioni.
Dunque, riprendiamo il nostro cammino, al di là degli aspetti tecnici – importanti ma non indispensabili ai fini del nostro discorso letterario –, dopo aver apportato alcune modifiche strutturali, non già l’introduzione di un editoriale, il quale sarà riproposto solo in occasioni particolari, convinti che una pubblicazione – senza essere presuntuosi –, nel momento in cui annuncia ciò che contiene, annuncia pure una certa sua debolezza o ripensamenti (d’altronde a cosa serve un editoriale che fa descrizione di ciò che di lì a poco si andrà a leggere?), ma l’abolizione della prima sezione I grandi poeti del ’900, avendo in qualche modo esaurita la sua funzione, sostituita con Profili a poeti, altrettanto importanti dell’area avanguardistica e alternaiva, viventi e ancora operanti, come Carlo Belloli, uno dei massimi esponenti della poesia verbovisuale mondiale; una diversa denominazione della sezione Presenze/Proposte con Inediti, ospitando sempre tre generazioni di poeti, e una nuova rubrica Letture - riletture - trac-tric, che ospiterà scritti critici – e polemici (trac-tric) – ma non recensori, che riguardano volumi, artisti, mostre, etc., nonché lettere significative e di qualche interesse letterario inviate alla redazione dai nostri lettori.
Mai però avremmo voluto riprendere il nostro cammino, occupandoci di guerra, schierandoci – come è logico che sia quando si sceglie la poesia, la parola, come strumento di dialogo – contro di essa, contro ogni guerrafondaio, ogni prevaricazione; contro ogni egemonia, ogni annientamento fisico e intelletuale; contro ogni prepotenza e supremazia per accaparrarsi mercati e traffici (al di là dei conflitti armati del momento in atto nel mondo); contro ogni arricchimento derivante dallo sfruttamento di uno nei confronti dell’altro: l’unica guerra che riusciamo a concepire è quella delle idee, delle battaglie delle idee, per una diversità intellettuale e umana, per una lettura critica e un approccio molto più profondi, in grado di interessarci, all’interno dei paradigmi discorsivi, a una visione dinamica del mondo, perseverando l’integrità umana e aprendo nuovi e diversi orizzonti da poter abitare. Dimostrare la ancora fertilità del mito della torre di Babele, dell’umano vivere, dove tutti possono esprimere il proprio pensiero, il proprio linguaggio, fare le proprie scelte senza che vengano imposte e globalizzate dalla prevaricazione di pochi.
Carlo Belloli nel futuro del XXI secolo
Sarebbe auspicabile tentarne un approccio esegetico, malgrado qualche punta d’illegittimità, se si è critici, in quanto la poesia stessa di Carlo Belloli è strutturata come un congegno d’uso gratuito, almeno in apparenza, concedendo la possibilità di varie interpretazioni ai fruitori comuni e non patentati, in un primo momento, in realtà costringendo a individuarne la significazione sintetica, tale e quale, e senza storie.
Infatti, è caratterizzata da una duplice separatezza: l’allontanamento dalle pieghe esistenziali, che di solito influenzano le scelte contenutistiche e formali di ogni autore, e un allineamento sistematizzato in un linguaggio critico, con una ricerca parallela ad alcuni filoni artistici, fra i più astratti e asettici, estranei alla visione realistica. Un’arte della parola, ma con sconfinamenti e insistenze in altre enfasi: soprattutto l’anomalia tipografica, il cromatismo, l’uso di supporti inusuali [insoliti se confrontati con i libri di poesia tradizionali]. Un’avanguardia perseguita con lucidità, con intrinseca polemica non rissosa, simile a se stessa da sessanta anni, e altrettanto varia, in un’evoluzione coincidente con nuove soluzioni anticipatrici, tanto da premere per un’emersione di primo piano anche all’alba del XXI secolo. Individuando queste premesse, resta evidente la coincidenza della prassi poetica con la formulazione di una tendenza.
Una produzione, letteraria e artistica, segreta, malgrado la sua vasta risonanza a livello mondiale negli ambienti intellettuali più prestigiosi: accademie, università, musei, archivi. In termini chiari e tondi, però, colpisce la diffusione della sua poesia esclusivamente in libri e/o cartelle [oggetti in esemplare unico o in tirature limitate], siano essi destinati o no a un allestimento espositivo, introvabili in quanto già inseriti in collezioni private o pubbliche. Quando si parla di libri di poesie, vengono in mente gli autori "laureati", per dirla con Eugenio Montale, ossia pubblicati da Mondadori, Garzanti, Einaudi. Niente di tutto questo per Carlo Belloli, laureato in senso proprio, essendo professore di estetica, dottore in lettere e filosofia, storico delle arti visive. Per sottolineare una scelta di campo, quella di una ricerca, poetica quanto critica, estranea al pittoresco di un maledettismo che, invece, circonda un altro autore, Emilio Villa, comunque coltissimo, affidatosi a una analoga proliferazione di edizioni alternative, con sperimentazioni assai diverse, davvero ufficiali nei tempi lunghi e già in questi ultimi anni, quando le cosiddette grandi case editrici hanno deciso di abbandonare la poesia e la letteratura di qualità per privilegiare l’effimero e il fatturato immediato.
Per il momento, l’impossibilità di una ricognizione esaustiva della sua opera, agevole solo ai collezionisti che l’abbiano acquisita nella sua completezza, si scontra con l’urgenza di individuare le origini e gli sviluppi della "poesia concreta", la sigla che più si è imposta all’attenzione, il cui chiarimento storico-critico è suggerito dall’autore stesso in un saggio scritto per una mostra non realizzata, destinata alla Biblioteca Nazionale di Firenze, prevista per marzo-aprile 1975: «In attesa di uno storico della letteratura che sistematizzi con severo spirito critico e con metodo logistico del linguaggio lo studio delle origini di questa tendenza determinante». Tuttavia, proprio la sua conoscenza frammentaria appare particolarmente significativa e in linea con le difficoltà epocali della poesia, i cui risultati sono intrecciati con pressanti teorizzazioni che li generano: per esempio, il "permutazionismo". Avendone inventato la tecnica, Carlo Belloli l’ha adottata per la prima volta in parole per la guerra, 1943, e in testi-poemi murali, 1944: "bimba / bomba", "mito / meta". Un’estrema economia verbale [secondo l’autore stesso, sempre autocritico e critico, una scelta semantica antimetaforica]: continuata con le tavole visuali, 1948, e con i corpi di poesia [in plexiglas e resine fenoliche], 1952 [date delle edizioni]. Una mini-espressività, una sola parola sdoppiata con lo scarto di una sola lettera alfabetica, ripresa fino ai tempi recenti [1980 e 1999, e ancora nel 2002], con i "poemi collazionati".
Citando il "Piano Pilota della Poesia Concreta" del gruppo "Noigandres", Carlo Belloli, ricostruendo gli antefatti, induce a ritenere senza ombra di dubbio che la formula "poesia concreta", già usata in Svezia, si sta imponendo come poesia d’avanguardia, ma seguendo le pratiche delle sue "tavole visuali". Quindi, è da ritenersi l’anticipatore e il principale esponente di un movimento poetico definibile indifferentemente come "poesia visuale" o "poesia concreta", già alla sua prima esperienza editoriale ed espositiva, in piena guerra mondiale, quando nel 1944 F. T. Marinetti l’aveva definita "il futuro del futurismo". Sembrano questioni terminologiche irrilevanti, che hanno suscitato e continuano a suscitare polemiche più o meno latenti, invece hanno l’importanza critica che ogni novità critica ha in sé [la creatività letteraria intrecciata alla riflessione]. Passando oltre, però, è sempre possibile ribaltarne l’enunciato, sorvolando per attenersi ai risultati testuali e al percorso intellettuale successivo. [Intendendo "formula" o "sigla", Carlo Belloli parla di "predicato critico".]
Gli anni cinquanta assistono al consenso internazionale di tali "linguaggi". Carlo Belloli, inserito come capofila nelle iniziative editoriali [riviste] e nelle antologie, tuttavia, continua a porre l’accento sulla "visualità" più che sul "concretismo", essendo questo termine troppo legato alle arti plastiche in senso monodirezionale [ovviamente, un’allusione all’"arte concreta"], mentre l’attenzione alla "parola-immagine" rende più evidente le caratteristiche di una poesia alla ricerca di una "sostanza strutturale diversa e originale come nuovo mezzo di comunicazione estetica interdisciplinare". [La sua "parola-immagine" non va confusa con la "parola associata all’immagine" della successiva "poesia visiva", anni sessanta e settanta. Ancora una questione terminologica, giustificata dal punto di vista degli autori, ma negletta nelle segnalazioni librarie e nelle iniziative espositive.]
Al di là del predominio di questa o quella sigla, e nei media non elitari trionfa proprio la "poesia visiva", c’è qualcosa che accomuna tutta la poesia alla ricerca di nuove forme, insofferente della poesia tradizionale, ed è il tentativo di superare il verso libero, anche questo risolto in una continua realizzazione da Carlo Belloli che, giovanissimo futurista, aveva saputo trasformare le "parole in libertà" nella sintesi della "poesia visuale", in un’"integrazione delle strutture semantiche con quelle semeiotiche".
Assistiamo a una sorta di furia, implicita o dichiarata, determinata quanto garbata, contro le "analogie simboliche, metaforiche, aneddotiche o, comunque, discorsivo-didascaliche", nell’evitare qualsiasi ridondanza. Gli autori e i critici intellettualmente affini ne intuiscono la portata dirompente, la carica distruttiva contro l’esibizione dei sentimenti personali che hanno determinato la stagnazione poetica ancora troppo invadente nella prassi letteraria, analoga all’iconoclastia. Come una struttura astratta nello spazio, come un’architettura a-funzionale, come un gioco tipo-grafico, restando nell’ambito semantico e segnico, suscitando un dubbio: assistiamo alla compresenza di una pulsione taciuta, in bilico?
E non rinuncia all’emergenza dell’avvenirismo più fertile, quello che viene realizzato dalle tecnologie a un ritmo sempre più parossistico, talmente ovvie da meritare di non essere citate: fuori dai libri, oltre le mostre, "macchine per poesia", "poieteche mobili", "il pubblico sarà coautore dei videosemantemi da un modulo predisposto dall’operatore di parole costruite su permutazioni seriali di segnali linguistici elementari, mentre un monitor visualizzerà l’avvenimento cinefonematico risultante". Il tono è quello, aggiornato, dei manifesti futuristi. Ma se qualcuno obiettasse che nulla di tutto questo è richiesto dai fruitori dei nuovi mass media e tantomeno dai cittadini comuni, tutti futuristi senza saperlo, l’autore potrebbe concordare, con un altro scarto, ribadendo la neccessità della poesia per il poeta, quella che ha ridimensionato l’ottimismo della scuola marinettiana, la "poesia visuale".
Con una puntualizzazione più consona, in superamento della poesia concreta ed evoluzione della poesia visuale, apparso in "bricolage", antologia in progress, n. 2, quarta serie, ixidem, 1998: il tentativo di imporre ancora una volta il suo "predicato critico", sottraendolo alla coincidenza fra "visuale" e "concreto", in ogni caso essendo un "protoconcretista" del "visualismo". Le sensibilità linguistiche, grafiche e mediatiche, in rapidissima evoluzione, portano a sconvolgimenti "futuristi" nella vita quotidiana di tutti, e Carlo Belloli avverte l’esigenza di ulteriori riformulazioni, sempre nel solco iniziale: «Continuiamo a praticarla [la "poesia visuale"] parallelamente alla poesia collazionata e alla micropoesia ludospaziale». «La ludopoesia spaziometrica sta ormai eliminando la desuetudine del concretismo e della visualità postmodernista». Terminando con uno slogan abbastanza imprevedibile: "con colore dei segni / con calore dei sogni", che lascia trapelare una sommessa disponibilità extra-linguistica ed extra-semiotica.
Gli anni sessanta iniziano con un’affermazione sempre più netta della "poesia visuale": intanto, una foto ci mostra Carlo Belloli in compagnia di Ezra Pound nella libreria "Il ferro di cavallo", a Roma, nel 1961, in occasione della prima esposizione organizzata in Italia sulla "poesia visuale o concreta", nel cui ambito vengono esposte le tavole originali degli stenogrammi della geometria elementare [Milano, Scheiwiller, 1960]. Fino alla fine del decennio, che si chiude con la "mostra di poesia concreta" ordinata dall’Ente Autonomo La Biennale, a cura di Dietrich Mahlow e Arrigo Lora-Totino, a Venezia, nella Sala delle Colonne di Ca’ Giustinian, nel 1969. Nel catalogo, fra altri interventi [oltre a una nuova "affermazione" di Carlo Belloli a proposito della "poesia visuale"], figura una dichiarazione di Franz Mon, il cui incipit recita perentoriamente: "Carlo Belloli nel 1943 scrisse la prima poesia "concreta"". Offrendo numerosi modelli di composizione di vari autori, ricondotti alla sigla "poesia concreta", che ormai si è imposta all’attenzione, dimostrando quanto sia difficilmente arginabile il fenomeno della poesia d’avanguardia, alimentata da accese diatribe terminologiche. Segue un saggio del curatore italiano, "Poesia da ascoltare", che pone l’accento sulla "poesia fonica", in un documentato excursus. E di fatto il visitatore della mostra ne ascoltava alcune esemplificazioni registrate, in una sorta di ambientazione sonora.
A dire il vero, però, Carlo Belloli non ha insistito sulle sperimentazioni foniche [di ascendenza futurista, ma non solo], benché più volte abbia ribadito la necessità per la poesia di uscire dal libro per collocarsi in spazi fruibili dai semplici passanti [la poesia per strada, come manifesti pubblicitari]. Contraddittoria sembrerebbe perfino la sua polemica contro i libri per "iniziati": "[la "poesia visuale" non] contribuì a creare aristocrazie del gusto orientandole verso il vizio delle tirature limitate, delle piccole serie rare, degli ammenicoli paraculturali per teche dorate", come scrive in un testo del 1973, per una collocazione della poesia visuale e concreta, riproposto in omaggio a Carlo Belloli, catalogo stampato in 700 copie in occasione di una sua mostra, "poesia visuale", Milano, Studio Santandrea, 1977, in cui una selezione di testi verbo-visivi permette una visione complessiva della sua opera poetica. Una riproduzione di tavole-incunaboli, in un certo senso, una mini-antologia.
In parole per la guerra, il "verso" "proiettile prova la vita" è stampato in una linearità ondulata, le parole "bimba / bomba" formano una X, e forse in entrambi i casi l’autore allude a spunti tragicamente violenti, taciuti. In testi-poemi murali l’esclamazione "achtung" ripetuta diagonalmente fino a coprire tutta la pagina viene sostituita nell’angolo opposto da "un sorriso", in una denuncia sarcastica. In tavole visuali l’enunciato "proibito coltivare girasoli e illusioni", visualizzato in modo anomalo per darne un incremento di significazione grafica, potrebbe avere una valenza ideologica, rimossa come superflua, o velata. In corpo di poesia n. 5, la parola "nubi", stampata su tutta la superficie di un cubo in plexiglas, circonda "un gabbiano", in un’immagine verbo-visiva, trasparente e serena.
Come accennato, la poesia di Carlo Belloli aspira a essere fruita perfino dalle masse delle realtà urbane ed extra-urbane, e più volte egli tenta questa utopia, con realizzazioni qua e là segnalate, con intuizioni che, a posteriori, danno credito all’ipotesi di una poesia anonima, al protagonismo generalizzato attraverso gli strumenti delle comunicazioni planetarie, contemporanee. Una sola obiezione: la poesia non è al centro degli interessi comuni, sempre più relegata nella marginalità più segreta, quasi scomparsa dall’orizzonte spirituale dell’umanità. In ogni caso, gli accenti declamatori vengono rivisti e corretti dall’autore stesso, cosciente della necessità di una "depoesia" per gli "uomini attuali", con la loro esigenza di "vedere sceneggiate le loro letture di concentrati eidetici elementari negli spazi di percezione allargata", il che, nel 1973, anticipa il successo totalitario di internet e dei siti di posta elettronica.
Nell’opuscolo-catalogo del 1977 figura un’introduzione a largo raggio di Lúcia Machado de Almeida: attualità di carlo belloli precursore della poesia visuale e concreta. La scrittrice brasiliana parla di una "rivoluzione operata da carlo belloli [che] modifica la nozione stessa di poesia, instaurando un lirismo nuovo senza armatura oratoria", da affrontare senza limitarsi a considerarlo un semplice e "divertente gioco visivo", "oltre il verso libero, oltre il paroliberismo, al di fuori del collage linguistico-poliglotta di joyce, ezra pound, gertrude stein". [Notiamo, en passant, l’adeguamento all’intransigente consuetudine di Carlo Belloli a evitare le maiuscole.]
Nelle sue "coordinate teoriche essenziali": «La ricerca di belloli è stata quella di un isolato per scelta volontaria, di un silenzioso operatore della sobrietà verbale, del microverso, della sintesi semantica, della neutralità espressiva semiologicamente strutturata». «Questa invenzione tipografico-formale non è solo suggerita dalla qualità e dal tipo dei semantemi, ma risulta strettamente necessaria alla loro immissione-dislocazione spaziale bidimensionale […] o tridimensionale […], al loro svolgersi avvenimentale, ideovisuale». «La visualità della poesia di belloli non perviene a un azzeramento semantico come già la poesia dadaista aveva proposto, né si accontenta di recuperare un segno-segnale proveniente dalla lettera decostruita come praticato da alcuni operatori grafici e protoplastici all’insegna di una poesia cosiddetta "visiva", neosperimentalista». «Brevi parole, frammenti di parole di stupefacente, curiosa, semplicità il cui risultato connettivo […] costituiva […] l’elaborazione di una struttura semanticamente inedita in un quadro situazionale limitato nello spazio e nel tempo: l’inesistenza del passato».
Intanto la dimensione critica nella sua poesia si allarga in una parallela attività critica nell’ambito delle arti visive [grafica, pittura, architettura], privilegiando le linee affini al testo visuale: il futurismo nelle sue prosecuzioni lungo tutta la seconda metà del XX secolo, il "costruttivismo", l’"arte concreta", lo "spazialismo". Basterebbe citare l’accertamento del colore intermaterico: nicolay diulgheroff, Torino, Edizioni dello Studio di Informazione Estetica, 1972, 150 esemplari numerati e autografati sulle singole tavole, una voluminosa cartella di dieci serigrafie dell’architetto e proto-designer, bulgaro naturalizzato italiano, presentato da Carlo Belloli come un autore che negli anni venti ha saputo coniugare futurismo e "costruttivismo", anticipando "l’astrattismo" dei pittori della Galleria del Milione e del "gruppo comasco", ponendosi alle origini del "funzionalismo" e del "razionalismo" internazionali.
Con un’attenzione sempre vigile nei riguardi del futurismo: "80 benedetto 80", numero unico, diretto da Carlo Belloli, Milano, pubblicato dall’Istituto Internazionale di Studi sul Futurismo, 1985, per l’ottantesimo compleanno del pittore. Come scrive nell’introduzione, "il maggiore punto di riferimento della pittura futurista italiana, di una ricerca cromoplastica virtualmente dinamica e in costante evoluzione modale".
Con una verifica continua del filo conduttore tra futurismo e costruttivismo, tra concretismo e cinevisualità, nella frequentazione dei "nuovi protagonisti". Un esempio, fra i tantissimi: la piccola brossura su Gianni Colombo, proposte di interventi ambientali: spazio come azione ludoplastica polisensoriale, per la mostra dell’artista milanese, Milano, Arte Struktura, 1978, "a confermare la vitalità di questa attitudine all’integrazione delle arti, di questa forma nuova di spettacolo ludovisivo ambientale".
Ma anche riscoprendo e segnalando aspetti non sufficientemente valutati di autori variamente trasgressivi o d’avanguardia: oswald de andrade incisore e poeta antropo-fagico, pieghevole pubblicato in occasione della mostra dedicata all’autore brasiliano, Milano, Centro Culturale Brasiliano, 1994: "i suoi poemi suscitano solari risate, istigano al sorriso, al paradosso […] un poeta ludico-primordiale, un poeta minimalista".
Una panoramica critica, partendo da sintesi teorizzanti, ma coincidenti con gli esiti poetici, affinché ne sia possibile un capovolgimento speculare, la priorità del testo poetico. A ritroso, o a zig-zag, o nel simbolo del cerchio, risulta la necessità di rileggerne le poesie verbo-visuali, per intuirne i risvolti taciuti, proprio partendo dall’individuata frammentazione della reperibilità, che forse rientra nel gioco di Carlo Belloli, nella sua discrezione, una volontà di isolamento. Riesaminando, dunque, gli ultimi venti anni del XX secolo, e i primi del nuovo millennio, si nota una svolta con le poesie monoverbali, rettificate da una singola lettera dell’alfabeto: un vocabolo che, isolato, potrebbe essere banale, viene corretto secondo l’uso della correzione di bozze, per indicarne un secondo, diventando doppiamente allusivo. Una recente serie inedita: dieci poemi collazionati [Milano. ixidem, 1996, 50 copie numerate e firmate], caratterizzata da un’attenzione semantica quasi intimistica, ambiguamente unilaterale: "pace" diventa "tace", "sogno" diventa "segno". Una rinnovata versione permutazionistica, con una differenza essenziale rispetto alle sue prime poesie "permutazionali" ante litteram: il "poema collazionato" è così "elementare" da rendere irrilevante l’attenzione allo spazio della pagina [il consueto "aspetto ottico-strutturale"], a parte la scelta dei campi cromatici.
Pochi anni prima, il poema di viaggio [Napoli, Morra, 1991, 100 esemplari numerati e giustificati dall’autore], sottotitolato "appendibile reversibile dispiegabile", un libro a fisarmonica, una sequela di definizioni di "poema" ["poema-montaggio", "poema-piccione"]. Un rifiuto di fare poesia, o un progetto di "depoesia", continuando a evitare gli incombenti addentellati esistenziali, esclusi dall’ambito creativo, o una riduzione della poesia al suo programma, mettendola fra parentesi. Infatti, è possibile esibirne il dispiegamento parietale, perfino in uno spazio espositivo destinato al pubblico, con l’avvertenza finale: "aprire in camera", il viaggiatore-poeta a tu per tu con se stesso. [Da segnalare una curiosa consonanza con le "sculture da viaggio" di Bruno Munari, 1958.]
Una sequenza recente è la serie delle sue poesie apparse nell’antologia in progress "bricolage" [otto fascicoli, Milano, ixidem, 1994-2000, a cura del sottoscritto, con dieci testi fino al n. 2 della quarta serie, 1998]. I primi due "poemi visuali" con parole spaziate su due pagine, tutte con l’iniziale "m": si direbbe "lirico" a piena voce il testo "mandorlo / miraggio / mistico / misura / meteore" [n. 1, settembre 1994]. O vi compare una poesia-quadro nell’immagine evocata alla maniera degli "haiku" giapponesi, come una sintesi allusiva: "reno / immobile / pescatore / sogna" [n. 3, maggio 1996]. Ancora un flash, su un limpidissimo sfondo azzurro [il foglio formato A4]: "insetti / e / farfalle / una cicala" [n. 4, marzo 1997]. Con un crescendo che arriva a "storia / segreta/ spera / silenzio" [n. 2, quarta serie, ottobre 1998]: emblematica la confessione della tentazione che ne ha influenzato gli inizi, la conferma della volontà di tacere [per tacere ogni minimo accenno alla propria storia], un’astensione che non vuole "situarsi", rivelandosi drammatica. Una novità esegetica, questa, subito rimossa, per aderire alle premesse: il "ludismo" di Carlo Belloli non va inteso come una semplice tendenza al gioco. Lúcia Machado de Almeida stessa intuisce quanto gli viene sottratto [sottratto al gioco] definendo "glaciale" la sua "opera votata al sorriso".
Continuando a perseguire fino alle ultime realizzazioni poetiche l’alternanza fra "poemi collazionati" e "testi visuali", la vita e il suo contrario prorompono nell’urgenza musicale del ricordo di Mary Vieira [un’artista che rivendicava la parola "poesia" per la propria attività plastica], nella ripetizione della sillaba "bi" in "bici cletta / bici eletta / bici diletta / bici detta / bici / in bici / domani" [in bi-cicletta, Milano, ixidem, 2002, 250 copie numerate e firmate]. Nel rigore degli anni quaranta-novanta, nella coerenza delle visualizzazioni supportate da ferree teorizzazioni e da un linguaggio erudito e personale, a poco a poco la decisione anti-autobiografica di Carlo Belloli trascolora in un’abitudine formale più sfumata, che non la contraddice, nel futuro del XXI secolo.
Milano, gennaio-febbraio 2002
7 poemi collazionati inediti
(antologia minima)
Omaggio a Carlo Belloli
[romanzo verbografico]
a Carlo Belloli
Argomenti
(Argomenti e indagini di eventi recenti ed attuali del panorama culturale internazionale, a cominciare da quello napoletano, centro di cultura d'avanguardia tra i più importanti degli ultimi anni in Italia ancora poco nota ai più.)
Da «Documento-Sud» a «Oltranza».
Tendenze di alcune riviste e poeti a Napoli - 1958-1995
7. L'ultima serie di «Altri Termini»
Mostrando una resistenza invidiabile e per certi versi impensabile, dopo due anni di silenzio, la rivista di Franco Cavallo si rimette in moto, dando vita, sulla soglia degli anni ’90, alla quarta ed ultima serie di «Altri Termini». Escono quattro numeri monografici con scadenza regolare. Il primo (settembre 1990) è dedicato alla figura di Roland Barthes, in occasione del decennale della sua morte, con contributi critici a firma di Giorgio Patrizi (Il gesto dell’augure. La semiologia secondo R. Barthes) e Mariella Di Maio (Barthes e i generi del discorso), di un’intervista (a Barthes) a cura di Giuseppe Recchia (Linguaggio come teatro e teatro del linguaggio), già pubblicata nel n. 8, giugno 1975, nonché di un testo poetico (Ile de France) di Franco Cavallo datato 1982, in cui, a tratti, emerge la figura del semiologo francese o il suo fantasma. Il numero si completa poi, oltre che con le pagine colorate di un rosa pallido del «Colibrì» 1 , posto nella parte centrale di questo numero, che fa la sua ricomparsa dopo più di vent’anni, e con una vita non più autonoma, presentandoci aspetti lineari e visuali di poeti che corrispondono, così come vengono pubblicati, ai nomi di Luciano Caruso, Luigi Malerba, Corrado Costa, Franco Vaccari, Emilio Isgrò, Joan Brossa, William Xerra, Tom Raworth, Vincenzo Accame, Giovanni Fontana, Eugenio Lucrezi, il quale entra a far parte della redazione di «Altri Termini» (torneremo più avanti sulla poesia di Lucrezi), con un saggio di Sandro Sproccati (Prefazione a un’idea della poesia: «… Scrivere in modo "cervellotico", ricamare il testo fino al limite estremo della raffinatezza, usare quindi tutti gli strumenti che la conoscenza specifica della lingua mette a disposizione, equivale semplicemente a esigere dalla scrittura tutta la sua efficacia» 2 ) e un’analisi estetico-linguistica su Idiomi di Zanzotto a firma di Gio Ferri (Monomania idiomatica, s. l., pp. 65-69). Chiudono una decina di recensioni ai volumi di A. Rosselli, T. Scialoja, E. Villa, G. Gramigna, E. Bonessio di Terzet, R. Perrotta, F. Portinari, G. Garufi, A. Cappi.
Patrizi s’avventura nel linguaggio barthesiano facendo scorrere la penna con maestria. Parte da un punto ben definito, cioè dal fatto che tutto è linguaggio e tutto si muove in funzione del linguaggio, di quello esercitato dalla varietà delle tecniche, le quali, a loro volta, identificano le pratiche culturali affrancate da luoghi inerti, dove «la lingua è un corpus di prescrizioni e di abitudini comune a tutti gli scrittori di una stessa epoca. Questo vuol dire che la lingua è come una Natura che passa interamente attraverso la parola dello scrittore senza tuttavia darle alcuna forma, senza nemmeno nutrirla: essa è come un cerchio astratto di determinate verità; soltanto al di fuori di esso [dunque] comincia a depositarsi la densità di un verbo solitario» 3 , la funzione di un linguaggio esercitato dalla varietà delle tecniche. In altre parole, ripercorre sia la semiologia sia la struttura critica e letteraria di Roland Barthes, nonché la rimozione di ogni centralità, a partire da Le degré zéro de l’écriture, primo libro di saggi critici del semiologo francese: «Il rapporto dello scrittore con il linguaggio – scrive Patrizi – si delineava, in quelle pagine, come il confronto con un’istituzione fondamentalmente repressiva al cui interno l’intellettuale poteva muoversi con un intento destrutturante» 4 , con una ricerca linguistica che prima studia il rapporto con la lingua materna, poi simula, sposta, bara con la parola, destituendo il testo di ogni soggettività, di ogni singolarità e sacralità, organizzando i vari sistemi significanti e trasgressivi, le proprie metafore, le quali sono tutte legate a un filo, a «un’idea radicalmente materica dell’esistenza e dei suoi episodi; come […] sangue, cibo, corpi, umori» 5 .
Si parla dunque del nulla, del grado zero della scrittura, dell’ovvio e dell’ottuso, dei miti d’oggi, del dissolvimento del soggetto, del brusio della lingua, della necessità storica e ideologica nella cultura contemporanea, di organizzazione di metafore attorno a una materialità, a una corporeità, della psicanalisi e del polisenso del linguaggio, dell’extratesto e della pluralità dei discorsi, del corpo come possibile fonte di linguaggio del "nuovo", etc. «Nei volumi barthesiani usciti postumi – scrive ancora Patrizi – […] è centrale il riferimento al corpo come fondamento di ogni possibile gerarchia di valori estetici o comunicativi, come luogo a partire del quale può realizzarsi una produzione di senso non subordinata alla falsificazione della doxa o alle strumentalizzazioni dell’ideologia» 6 . E più avanti: «Sembra quasi che si vada riscrivendo una potenziale scienza dei segni, non più a partire dal linguaggio (secondo la nota ipotesi della semiologia barthesiana) ma a partire dal corpo (e d’altronde, scrive Barthes, "pas de langage sans corps")» 7 .
Ma Barthes decostruiva innanzitutto i generi del discorso, come dirà Mariella Di Maio più avanti, quali possono essere quelli «canonici, del romanzo di sé, del saggio, dell’autobiografia, dell’autoritratto, dell’autocommento» 8 . La Di Maio s’addentra nella pluralità dei temi e delle possibili articolazioni che capovolgono le prospettive. «I generi – scrive – si mescolano, interferiscono, si confondono perché il linguaggio diventa il farsi dell’enunciazione e la linguistica non è più la scienza degli enunciati» 9 . Ripercorre, come Patrizi, quasi tutte le tappe letterarie di Barthes, passando per Saussure, Jakobson, Benveniste, con i quali Barthes snatura e dissolve «la disciplina linguistica, […] la compartimentazione disciplinare e lascia apparire una nuova scienza» 10 . La "scienza del soggetto" – ossia, la scienza nuova che caratterizzò l’ultimo Barthes –, attraverso non un genere letterario ma un modo di discorrere il linguaggio sull’ascolto del "corpo", diventa condizione primaria per cui la materia si presenta come soggetto-oggetto, come valore, necessità e modo espressivo «in cui il linguaggio […] rischia […] al punto non di dire il soggetto, ma di indicare il posto del soggetto» 11 , che – secondo lo stesso Barthes – è il "romanzesco senza romanzo", luogo di avventura dove l’intellettuale interroga e s’interroga fino a dubitare della sua stessa identità per una pulsione senza confini.
Il lavoro della Di Maio spazia tra due traettorie parallele, «quella dell’intellettuale e quella dello scrittore, dell’écrivant e dell’écrivain» 12 . Ma la Di Maio tiene anche a precisare la linea di condotta del suo studio sul Grande francese, coinvolgendo sia il discorso scientifico sia la musicalità della lingua (francese). E vorrebbe applicarne le direttive – ma non sempre vi riesce – «al lavoro linguistico che emerge dal testo» 13 , al Barthes critico e sostenitore di una «sperimentazione continua e antigerarchica […] nel senso montaigneano di prova» 14 o abitare l’origine dove Barthes ridiscute e frantuma tutti i generi del discorso per un metalinguaggio tragico e consapevole, irridente e trasgressivo, "nuovo", ed è il Barthes che tutti conosciamo e amiamo. Tematiche comuni al discorso della rivista, per un allargamento della scrittura, delle forme estetiche, non più esclusive conquiste della "linearità" – come dimostra la riproposta del «Colibrì» – ma di tutte quelle forme poetico-visive mobili.
Con l’uscita del n. 2 (gennaio 1991), sovvertendo «una volta tanto uno schema alquanto consolidato, che è quello di suddividere ogni fascicolo in aree di intervento equamente distribuite, […] [si] deci[de] di dedicar[lo] […] interamente alla poesia» 15 , una quindicina di poeti, otto stranieri (Ted Hughes, Shimpei Kusano, Michel Leiris, Octavio Paz, Jacques Rouboud, Claude Roy, Josè Jesùs Villa Pelayo, Louis Zukofsky) e altrettanti italiani (Eugenio De Signoribus, Edoardo Sanguineti, il direttore e alcuni redattori, tra i quali si nota la presenza di Eugenio Lucrezi 16 , da poco uscito dalla "clandestinità", dando alle stampe il suo primo volume di poesia, Arboraria (edito dalle Edizioni Altri Termini nel 1989), che in latino significa ritrovamento del frammento di un testo classico. Ed il volume, di forte carica fonetica ed allegorica, ironica e ludica, continua questo gioco, un gioco su cui costruisce le sue poesie, che ripercorrono o riscoprono frammenti di viaggi e omaggi, p. es. all’artista Paul Klee (Nature morte, paesaggi, dove il poeta ipotizza un immaginario incontro col pittore svizzero avvenuto a Napoli nel 1902), di paradossi e calchi ottenuti da due composizioni musicali di Jimi Hendrix, passione che accompagna da sempre alla pari della poesia l’esistenza di Lucrezi (If six was nine e Exp) o ripetizioni su un verso di Saba (Avevo un bel pensiero e l’ho perduto), di riminiscenze giovanili, di un’atmosfera umana che ormai è solo un ricordo:
Andavo sorriso e guardavo
in quella mattina ondeggiando
un po’ più del dovuto distratto
guardavo ondeggiando bel freddo
di verde unirsi in punti davanti agli
occhi miei affacciati ad occhiali
guardavo Floridiana lavarsi addosso
il suono dell’aria organizzarsi in parco
e il Vomero rarefarsi imbrumire
dietro (io mi muovevo giovane)…
(da Arboraria, cit., p. 51)
In realtà, questo numero monografico sulla poesia è innanzitutto un omaggio a Michel Leiris, scomparso nell’ottobre dell’anno prima, del quale vengono pubblicate otto poesie tradotte da Franco Cavallo:
Fratello e sorella
Fratello e sorella
come la cruna e il filo
come la lacrima e l’occhio
come l’ala e il vento
Fratello e sorella
come la freccia e l’arco
come il lampo e la nuvola
come le vene e il sangue
Soffierà un vento duro
che seccherà l’abile lingua delle sorgenti
screpolerà le terraglie di argilla nera
nella cava delle gole
Ritorneremo mai
ai nostri sacri madori
nefasti soltanto per quel che teme la ruggine
noi che siamo del fondo del mare?
(in «Altri Termini», n. 2, IV serie, cit., p. 9)
Un recupero storico doveroso, visto che la sua morte passò quasi inosservata, per «l’ultimo grande protagonista dell’avanguardia storica francese, [pretesto per altri] […] due "recuperi" storici […]: quello di Shimpei Kusano, il grande poeta giapponese […] e di Louis Zukofsky, poeta della generazione successiva a quella di Pound, di Eliot, di Marianne Moore, […] pressoché sconosciut[i] in Italia» 17 . L’area scelta è quella sperimentale («anche se un tale concetto non viene applicato in modo burocratico e fiscale» 18 ), contaminata da una certa stanca che porta inevitabilmente all’esaurirsi delle novità, rimandando i «nodi teorici che la poesia (e i linguaggi creativi in generale) dovrà affrontare, per la propria sopravvivenza» 19 .
Di «Altri Termini» verranno pubblicati altri due fascicoli, prima dell’ennesima sospensione delle pubblicazioni (questa volta definitivamente), dedicati rispettivamente al compianto Corrado Costa, ad un anno dalla morte, avvenuta prematuramente il 9 febbraio 1990, e ad Aldo Palazzeschi. Che strana coincidenza! Con la morte di Corrado Costa avviene in pratica anche la morte di «Altri Termini», di cui il poeta emiliano era un amico di vecchia data. «Mai avremmo voluto dedicare questo "omaggio" a Corrado Costa. Non eravamo assolutamente preparati a farlo. Perlomeno non nella circostanza – dolorosissima – che ha fatto maturare una tale decisione. (Oltretutto, siamo certi che, se una idea del genere ci fosse venuta quando egli era ancora in vita, si sarebbe fatto una gran risata, e avrebbe preso subito le distanze dall’idea e da noi)» 20 . Come tutti i poeti "alternativi, produttori di una letteratura engagée, Costa è stato sistematicamente ignorato dalla critica ufficiale, tenuto fuori da ogni considerazione. Le poche considerazioni sono frutti della stima di pochi amici. Eppure rileggendo la sua produzione letteraria (da Pseudobaudelaire, 1964; a Il fiume, 1989) si può delineare – senza tema di smentita – l’ultimo trentennio della nostra letteratura, trentennio in cui il poeta emiliano ha occupato, senza dubbio, un ruolo di primo piano, una voce atipica ma originale. Lo troviamo fra i fondatori di "Quindici" accanto a Nanni Balestrini, Antonio Porta, Giuseppe Guglielmi, Renato Barilli, Adriano Spatola e altri (quasi tutti investiti di maggiore fortuna); tra i poeti più importanti del «Verri» e di uno strutturalismo parasurrealista che si configura come il mezzo per raggiungere vari strati di una visione dinamica e contraddittoria del mondo, grottesca e ironica, parodica e allegorica, «facendo leva sul suo personalissimo sense of humor, finge[ndo] spesso di accontentarsi dell’ovvio, di una storia "data", [per] poi interveni[re] per fare sprizzare da quell’ovvietà qualcosa che la rendeva ambigua, bizzarra, o inquietante» 21 . Il tutto condito da un interesse crescente per una ricerca linguistica "invisibile", soluzioni fonetiche, grafiche, ideogrammatiche:
Conversazione da solo
ci sono delle cose che sono
di fronte a questa pagina aperta
collegate ad altre che sono dietro le spalle
ci sono delle cose di fronte a questa pagina aperta
che sono collegate
alle cose che mancano
le cose come le cose
al centro c’è il tuo posto
al tuo posto non c’è nessuno
(da Le nostre posizioni, in "Altri Termini", n. 3, quarta serie, cit, p. 80)
Il punto di resistenza della poesia di Costa, nei meandri ora dischiusi della neoavanguardia, è dato dall’avviamento di una diversa concezione del fare poetico, che lo allontana poi dalla stessa neoavanguardia, per aprirsi, nel quotidiano, a una sensazione di ritmo e di metafore critiche, ai margini del "silenzio", che confida in una invisibile speranza di un’utopia dell’irraggiungibile. L’individuazione di un’anima anarchica e rivoluzionaria, di un’utopia escatologica, multipla della poesia di Costa, si rivela tutta a partire dal saggio che Adriano Spatola pubblica sulle pagine di «Malebolge». «Dell’utopia, appunto […] aveva parlato Corrado Costa, mettendo un accento particolare sulla forza di apertura, e sulla mobilità, di questa suggestione […]. Si tratterà allora di evitare il vicolo cieco del sogno per il sogno, o del mito per il mito, e di vivere l’uno e l’altro, sulla pagina, come denuncia, e protesta» 22 . In fondo è ciò che si chiede alla poesia.
Se il numero monografico su Costa ha un senso (commemora la sua morte) e un’attualità, quello successivo (il n. 4) su Palazzeschi, al di là della profonda analisi (ma è soprattutto una rilettura de L’incendiario, l’opera più ardimentosa di tutto l’armamentario palazzeschiano) che compiono i saggi di Marcello Carlino, Francesco Muzzioli e Aldo Mastropasqua, sa un po’ di revival. E nonostante l’ottima rilettura dei tre critici, l’aria di revival si dimostra troppo improponibile e troppo distante dalle tendenze di un linguaggio mobile e contraddittorio, dai connotati e lineamenti di una scrittura d’avanguardia, che «Altri Termini» ha sempre portato avanti. Ma non è poi tanto sbagliata la scelta di rileggere soprattutto il Palazzeschi de L’incendiario, che con questo tipo di linguaggio ci va persino a nozze, né qualche ennesima incompatibilità all’interno del gruppo, quanto la mancanza di una fuga in avanti per un passato che non ha senso di esistere in una rivista di ricerca, preludio di una "morte annunciata": un po’ tutti i redattori scappano da quest’aria di revival.
Note
1 Uscito per la prima volta tra il ’79 e l’80 con scadenza bimestrale, come supplemento alla rivista, ma tipograficamente con una vita tutta autonoma, incorporato ora come inserto all’interno della rivista, con le sue pagine colorate, appunto, che gli conferiscono l’aspetto di una rivista nella rivista, è senz’altro la novità più apprezzata di questa quarta serie di «Altri Termini», dove convivono all’unisono poeti multimediali e poeti tendenti anche verso la pittura, in modo sobrio ed elegante, allineandosi proprio con la pluralità dei generi del discorso letterario di cui si è detto, e col contrario di essa, naturalmente.
2 Sandro Sproccati, art. cit., p. 33.
3 Roland Barthes, Il grado zero della scrittura seguito da nuovi saggi critici, Einaudi, Torino, 1982, p. 9.
4 Giorgio Patrizi, art. cit., in «Altri Termini», n. 1, quarta serie, cit., p. 6.
5 Ivi, p. 7.
6 Ivi, p. 8.
7 Ivi, p. 9.
8 Mariella Di Maio, art. cit., p. 20.
9 Ivi, p. 18.
10 Ibidem.
11 Ibidem.
12 Ivi, p. 16.
13 Ivi, p. 17.
14 Ibidem.
15 Franco Cavallo, Editoriale, in «Altri Termini», n. 2, quarta serie, gennaio 1991, p. 3.
16 Eugenio Lucrezi è nato a Salerno nel 1952, ma risiede a Napoli. Medico di professione e musicista per diletto ma non dilettante, ha militato per anni in una blues band. Oltre ad Arboraria, ha pubblicato poesie e scritti critici su riviste e periodici.
17 Ibidem.
18 Ivi, p. 4.
19 Ibidem.
20 Franco Cavallo, Editoriale di «Altri Termini», n. 3, quarta serie, Napoli, agosto 1991, p. 3.
21 Aldo Tagliaferri, Corrado in wonderland, ivi., p. 25.
22 Adriano Spatola, Poesia a tutti i costi, in «Malebolge», n. 2, 1964, pp. 52-53.
Mulier sonora
Da qualche tempo ho iniziato una ricerca per stabilire quali siano state le poete fonetico-sonore che hanno operato in Italia dagli anni ’70. Il mio intento non è quello di fare una storia a sé stante ma di sottolineare il valore di queste presenze femminili che devono essere inserite nel contesto generale. Sembrerebbe un fatto scontato, ma ho invece dovuto constatare che nel fare la storia di un qualsiasi movimento ci si dimentica sistematicamente dei personaggi più discreti, meno combattivi, anche se di valore e, forse per questo o per altro motivo ci si dimentica delle donne.
Questo mio breve saggio sarà dunque un "promemoria" dalla A alla… X per stimolare una più approfondita ricerca.
A – Luciana Arbizzani. Un’artista attiva nella ricerca fonetica e visiva dai primi anni ’70, morta ancora giovane nel 1991. Al rammarico per la sua scomparsa, si aggiunge quello dovuto al fatto che dopo la morte i suoi lavori sono praticamente irreperibili perché la famiglia se ne è disinteressata ed è solo grazie ad alcuni amici che forse riuscirò a raccogliere qualche testimonianza.
Ripromettendomi di approfondire uno studio sulla sua attività, mi limiterò in questo contesto a riportare i dati a mia conoscenza.
Nella collana Baobab (poesia fonetica a cura di Adriano Spatola) alla fine degli anni settanta appare una cassetta monografica dal titolo Transuraniche che fa riferimento ad un libro di testi-partiture con lo stesso titolo, nella collana Tam Tam (n. 28A, 1981). Altri suoi libri dal ’72 all’82 presentano le stesse caratteristiche e costituivano il materiale delle sue performances di poesia sonoro-visuale: In parti uguali, 1972; Argille d’esistenza, 1975; Che la goccia sia Sferica, 1979, nelle edizioni Geiger. Le sue composizioni visuali erano spesso rielaborate con una tecnica pittorica fortemente espressiva che le permetteva di realizzare quadri di grande formato molto interessanti. Molte sue performances si avvalevano di diapositive a colori dei suoi lavori che avvolgevano la stanza e si amalgamavano ai suoni della sua voce. In alcuni casi nelle performances intervenivano elementi di danza eseguiti da professionisti da lei "istruiti" a questo tipo di lavoro. Un’altra sua composizione registrata è Chorus per Eva. Prese parte alla cassetta n. 1 di Pâté de Voix (’85) e alla rassegna di "Offerta Speciale" Poetecne (’88), inoltre collaborò a diversi numeri di "Offerta Speciale". Nel 1985 organizzò una serata alla Sala Polivalente di Ferrara, col titolo fragMENts and WOMEN (partecipavano Arbizzani, chi scrive e Nicola Frangione). La sua vita artistica si svolse prevalentemente a Ferrara dove costituì un punto di riferimento per altre giovani artiste e artisti, ma partecipò a molti meetings in varie città. È un’artista da non dimenticare.
B – Bertola. Ebbene sì parlerò anche un po’ di me. Io sono nata nel 1935 e lo dico polemicamente perché pochissime donne dichiarano la data di nascita nelle biografie e ciò rende spesso difficile collocare la loro evoluzione artistica. Iniziai a pubblicare testi poetici nel ’60 e a intraprendere una ricerca espressiva che mi condusse prima alla poesia visuale e ai recitals e poi all’inizio degli anni ’80 alla poesia sonora e alle performances di "poesiteatro". Da allora ho composto molti testi e spettacoli che ho potuto eseguire in tante città e Paesi: Francia, Irlanda, Germania, Messico, Brasile, Cuba. Molto spesso queste performances sono concepite ed eseguite con Alberto Vitacchio e penso che questo "Ac-couple-ment", titolo di una mia performance nell’85, costituisca una caratteristica peculiare nella storia della poesia sonora. Naturalmente coltivo accuratamente la mia creatività femminile e alle scrittrici ho dedicato grande attenzione. Da molti anni mi occupo del Futurismo femminile e attualmente delle poete sonore. Miei testi sono presenti nelle cassette Revium (Paris, ’85-’86), Lèpre Electric II (’86), Lautpoesie (Germania, ’87-’89), Baobab n. 18 e 21 (’90-’91) e molte altre comprese le Pâté de Voix.
Sempre B per Tomaso Binga, artista romana che scelse polemicamente questo nome maschile negli anni ’70 ma che potete anche chiamare Bianca Menna. A Roma dirige dal ’74 l’Associazione Culturale Levatoio Contumaciale dove ha organizzato moltissimi eventi di poesia multimediale e sonora. Si occupa da circa trent’anni di scrittura verbo-visiva e poesia sonora per realizzare un suo progetto di coesione poetica tra visivo, sonoro e gestuale. Ha preso parte a moltissime manifestazioni e festivals: oltre che in Italia, a Vienna, Parigi, Lione, Madrid, New York, e poi Argentina, Australia, Brasile, ed è ancora molto attiva. Io ammiro di lei la capacità espressiva della voce e del corpo che sanno trarre dai suoi testi quanto di più ironico e comico essi contengono. Testi che ha pubblicato in numerosi libri.
G – come Milli Graffi. Di lei ho ritrovato una breve biografia sul catalogo di Milano-Poesia ’85, aspettando che mi mandi una documentazione completa. È nata nel 1940 e inizia l’attività poetica con ricerche sul linguaggio, gioca con le parole, le inventa le scambia, con riferimenti a Carroll e ai futuristi e realizza performances in varie città. Prende parte a incontri e festivals all’estero. Nel ’79 pubblica nella collana Geiger il volume Mille graffi e venti poesie e più tardi altri poemi e saggi. Dal 1982 cura una rubrica di poesia sonora sulla rivista "Il Verri" di cui ora è nel comitato esecutivo.
E arriviamo a M – e a Federica Manfredini. È nata a Ferrara nel 1949 ed è stata molto amica di Luciana Arbizzani. Anche lei è morta da qualche anno, nell’agosto 1997 durante un viaggio in Australia. I suoi primi lavori verbo visuali e fonetici appaiono nell’80 e propongono una ricerca costante di "aggregazione-disgregazione" della parola nell’intento giocoso di ricreare realtà diverse con la consapevolezza che le parole possono tradire e un gioco spezzarsi in un dramma. Ha cercato di esplorare tutte le forme artistiche, ha dipinto quadri e modellato la materia conservando sempre la primaria poetica dei suoi scritti. Ha "fabbricato" un gran numero di libri oggetto che poteva trasformare in performances sonore. Dal 1982 al ’97 ha fatto molte registrazioni che curava personalmente; è presente in antologie sonore internazionali: Audio (Stoccolma, 1983), Audio Child (Amsterdam, ’83), 3Vtre (n. 6, 1984), Poesia Sonora Italiana (Baobab, 1992), Post Sound (Cork, ’93), Pâté de Voix (n. 7 e n. 8, personale n. 9, Torino, ’92/’97/’98). Dall’inizio degli anni ’80 fino a giugno ’97 eseguì moltissime performances. Seguì molto da vicino gli eventi di "Offerta Speciale", collaborando alle edizioni e partecipando agli incontri e mostre da noi organizzati: Rendez-vous a Villorba ’89, a Torino per Poetecne nell’88 e allo Zenit nel ’91, a Chieri e a Castellamonte nel ’95. Era molto legata ad altre donne artiste e allo studio di figure femminili nella storia dell’arte e della letteratura. Una documentazione più completa della sua attività è in corso di realizzazione con la preziosa collaborazione della sua famiglia. Quello che più colpiva nelle sue interpretazioni era la grande immediatezza dell’esecuzione che riusciva a coinvolgere l’attenzione di tutti, a creare una forte tensione emotiva e quindi "a comunicare" il suo linguaggio artistico. Partecipò a molti progetti di mail art e poesia visuale e Peter Selby nel ’98 allestì una mostra in Australia, Homage to Federica, a cui aderirono molti mailartisti.
N – per Giulia Niccolai, una delle più importanti figure della poesia sonora e visuale dal 1970 al 1984, anno in cui decise di abbandonare questo genere e dedicarsi alla scrittura e allo studio. Nata a Milano nel 1934 inizia a lavorare come fotografa (1952/64) per poi passare alla poesia lineare, fonetica e visiva. Negli anni ’70, gli anni d’oro della poesia sonora e visuale italiana e straniera, partecipa a tutte le maggiori rassegne internazionali che riunivano assieme a lei Adriano Spatola, Arrigo Lora-Totino, Tomaso Binga, Julien Blaine, Michèle Métail, Bernard Heidsieck e tantissimi altri. Collaborò per molti anni ai progetti editoriali e artistici di Spatola. È invitata spesso negli U.S.A. sin dal ’79. È stata in Australia all’Università di Sydney nel ’78, nel ’79 ad Amsterdam, nel 1980 ha preso parte alla "tournée des poètes sonores" in diverse città francesi, e poi al Festival di Cogolin nel 1984, mentre con Polyphonix U.S.A. partecipò agli incontri in diverse città americane nel 1983. Come poeta visiva ha pubblicato alcuni libri ed è su numerose riviste e antologie internazionali. Tra le molte registrazioni ricordo le edizioni Baobab n. 1/2/3/4/11/18 dal 1978 in poi.
Nella S – troviamo Anna Santoro che a Napoli svolge molte attività culturali, ha scritto e scrive poesia fonetica che ha pubblicato con Spatola in "Tam Tam" e "Baobab", è presente in alcune antologie nazionali. Ha partecipato a letture e spettacoli di poesia a metà degli anni ’80 ed era presente a Riverrun a Torino nell’86. In seguito ha pubblicato romanzi, ma non ho notizie aggiornate sulla poesia fonetica.
Nella S – troviamo anche Luisa Sax (pseudonimo) che rappresenta una generazione successiva e meno popolosa di poete (e poeti) sonore italiane. Nata a Milano nel 1956, inizia come musicista, sassofonista in una punk-rock band femminile fine anni ’70 per interessarsi più tardi alla poesia sonora. Fine anni ’80 è invitata a serate di performances con altri poeti (Zosi, Pasotelli, Lora-Totino) e successivamente, lei dice finalmente, conosce altre poete, Binga e Bertola con le quali sente maggiori affinità. La sua poesia è essenzialmente provocatoria, ironica, dissacrante. Nel 1988 partecipò a Poetecne a Torino, ed è invitata ad altre rassegne tra cui Yesbe poetry a Bologna nel ’97. Ultimamente si dedica anche alla videopoesia e i suoi video sono selezionati a vari festivals italiani. Alcune sue poesie sonore sono nelle antologie di Baobab n. 21 e n. 25 e suoi testi sulle riviste "Offerta Speciale" e "Linus". Condivide con me l’idea che le poete siano generalmente più divertenti dei maschi, ma di questo parlerò più oltre.
Sempre nella S - si inserisce Eugenia Serafini (pseudonimo Mariposa), pittrice, poeta, performer romana che negli anni ’90 lavora sulla contaminazione multimediale del Segno e sul rapporto Segno e Universo; ricerca che si esprime anche attraverso la poesia visuale e i libri d’artista. Esegue molte performances, dal titolo generale Canti di Cantastorie, forse più vicine alla "Poésie action" che alla poesia sonora. Organizza rassegne e serate di performances a Roma e partecipa lei stessa a molti incontri internazionali. Ha pubblicato testi su alcune riviste tra cui "Offerta Speciale".
T – qui troviamo Romolina Trentini, anche lei di Ferrara, anche lei della "scuola Arbizzani" a contatto della quale iniziò nell’80 le sue prime produzioni di poesia visuale e sonora sviluppando un percorso autonomo di grande interesse, interrotto, temporaneamente (spero) alla fine del decennio per dedicarsi completamente e con successo alla pittura. Nel 1986 partecipò alla rassegna Riverrun a Torino, organizzata da "Offerta Speciale", con una videopoesia dell’85. Continua a collaborare alla rivista.
V – Patrizia Vicinelli nata a Bologna nel 1943 e morta (anche lei) nel 1991. Negli anni sessanta lavora al teatro sperimentale con Emilio Villa, frequenta gli ambienti poetici della città, pubblica i primi testi sulla rivista "EX" e conosce altre figure importanti tra cui Spatola; fa parte del Gruppo ’63 dal 1966, anno in cui partecipa al Convegno del Gruppo con molto successo, e l’editore Roberto Lerici decide di pubblicarle un primo disco di poesia fonetica che uscirà allegato alla rivista "Marcatré". Nell’anno successivo, lo stesso editore le pubblica il libro a, à, A. Negli stessi anni si trasferisce a Roma dove collabora come scrittrice e attrice al cinema sperimentale. In seguito scrive il poema visuale Apology of schizoid women che sarà pubblicato nelle edizioni Tau/ma (’79). Pubblica successivamente altri libri; un volume sull’opera completa è in preparazione. Ha preso parte a moltissime mostre internazionali di poesia visuale ed è presente in antologie e riviste. Ha tenuto letture e performances, tra cui: Polyphonix 5 a Milano nell’83, 1e Festival Internazionale de Cogolin nel 1984, Festival di Parma (’82/’83/’84), Festival Internazionale dei Poeti a Roma ’82, Milano-Poesia ’84 e ’85, Poésie Sonore a Ginevra ’85, Festival delle Canarie ’86, Poliphonix Roma ’89, Festival di Spoleto ’89. Altre partecipazioni in antologie e poesia sonora: Futura (Cramps, 1978), Baobab 11/18/19. Attualmente, Gianni Castagnoli si sta prodigando affinché l’opera di Patrizia sia maggiormente considerata.
A questo punto il mio alfabeto è abbozzato ma certamente incompleto, sia perché alcune poete da me interpellate non mi hanno inviato il loro curriculum e ho dovuto desumerlo sommariamente, sia perché il tempo e lo spazio concessomi sono limitati. Vorrei solo aggiungere che questa produzione femminile deve essere considerata nella sua complessità e potenzialità poiché, pur non dissociandosi dalla ricerca maschile presenta caratteristiche proprie. La scrittura è generalmente molto ironica, aggressiva e nello stesso tempo equilibrata; la gestualità delle performances è ovviamente diversa e – soprattutto – la voce presenta una differenziazione essenziale che è stata ancora poco sfruttata e studiata (per quanto ne so). Mi auguro che questo mio breve saggio ne solleciti altri e che ulteriori studi possano analizzare il lavoro di altre donne che fanno poesia sonora in altri paesi.
Contro tutti i guerrafondai
(antologia minima)
Il Generale SPIEGA l’attacco: F4 e F5 non sono tasti del computer
ma oggetti volanti a quattro zampe, quattro ali, occhi circolari che servono per guardar lontano; lontano… lontano… lontano….lontano… in basso... in ALTO... a desTRA ... a Manca. Ma quel che manca non è il sinistro: ne hanno a iosa e chi non osa lo sa che perderà. Chi osa osa osa e ancora osa osa osama osa ma osa ma os ama os ama os ama os ama bin, os ama bin la, os ama bin la den,
den.. den.. den.. den.. denden, denden, denden, denden,
dendendendendendendenden
Dente per Dente=perdente!!!
excuse moi...OcchiO per OcchiO=non vedente!!! Che è peggio assai<<aSSSaiSSSssimo>> per gli aSSSaSSSinati glob@li. Io con la mia miopia di lontananza mi sento pia piiiia ia ia ia ia ia anche se ho dimenticato l’AVE MARIA ed ogni altro tipo di LITANIAné mi convince il suo DIO né la sua DIA...lisi perché…
di ORGANI volontari votati alla morte per la sua vita
ne avrebbe trovati a grappoli, a nidi d’ape, a formicai.
Ma voi, egli, tu, gli altri, essi, noi, mai ci siamo ribellati alle utopie esagerate..!!: scanzie vuote del SENNO di poi, dove i siluri si sono a vicenda silurati!!!. DANNAZIONE!!! DANNAZIONE!!! DANNAZIONE!!! Datemi solo un bastone e vi solleverò il mondooooooooooo !!e solo… sul bastione… mi fermerò a contar le stelle !!!
$tille di sofferenza senza stile !!!
$tille stilate a… stillicidio senza fineeee !!!
$tille di stelle-meteore senza un fine !!!
10 ottobre 2001 ore 22 l’attacco per questa sera è terminato
Non pugnalate la pace
Non divorate la pace.
Non rispondete alle montagne
di morti
con altre montagne
di morti.
Spegnete la fame nello sguardo
di milioni
di bambini.
Accendete
il sorriso
sulla terra di Palestina
accendete il canto.
Non pugnalate
non pugnalate la pace
alle spalle.
Togliete il cappio di solitudine
al popolo irakeno
al popolo cubano.
Abbattete la notte agghiacciante
profonda
in cui vagano milioni di creature.
Non rispondete,
non rispondete ai morti
con infiniti roghi di altre vite.
Mordetevi le labbra forte
mordetevi forte il cuore.
Non inneggiate alla guerra.
Non inneggiate alla guerra.
settembre 2001
The poùh!em (Number two)
Edizioni Kataboliche, 2001
Lo spazio della guerra (commento)
Chi ha terra fa guerra
Chiedi un fiore a Omar.
Caverà un pipistrello dall’atra
orbita del suo occhio
mancante e te l’offrirà in dono
come un segno di Allah.
Chiedi a George – a George
una melagrana fragrante:
te la farà esplodere nel cervello
con la felicità di un infante.
Chiedi a Bin Osama
un Loden per ripararti dal freddo
mortale del deserto dell’odio:
ti coprirà le membra
con gialla sabbia afghana
intrisa di rancore…
La guerra è guerra.
Come si fa a ignorarlo?
La guerra è guerra.
Come fate a non amarla?
Lapide
Di ogni guerra
Noi non riteniamo che
I disertori
I retinenti
I fucilati
Non essendo tutto il resto
Che ingiuria
Alla dignità umana.
Anche io sono contro la guerra, però… (II)
Anche io, come tutti, sono contro la guerra, però
patrima mi dicìa sempi quandu eru cotraru
"cu vidi mogliu ’zzappa fundu"
e chistu è nu randi ’nzegnamentu
che io vi dico nella mia s’fat em, nella mia lingua madre,
poiché son di radici antiche e ben piantate per terra
e le mie mani rovinate di lavoro mi ricordano sempre
che vengo da popolo contadino e operaio.
Mi troverei a disagio a marciare a fianco del futuro notaio
che ora veste kefiah o tuta bianca e domani,
dopo la stagione giovanile, farà una splendida carriera
e poi sarà dietro una scrivania a riscuotere
parcelle, onorari, tangenti e gettoni di presenza…
Mi dispiace ma non ci sto, tanto alla guerra, a questa
o altra guerra, muore sempre il popolo;
e se marciamo compatti contro la guerra, che succede?
Niente, assolutamente niente, solo un fenomeno
mediatico saremo, una marcetta folcloristica saremo,
un pezzo nella scaletta del telegiornale, giusto
per arrivare in orario a quello che è importante veramente:
la pubblicità, ovvero il rito religioso del dio denaro.
E il nemico, vedendoci marciare contro la guerra
penzarrìa ca simu scemi e minarrìa cchiù forti
Tutti siamo contro la guerra, però…
tutta una somma al sereno nocchio
sebo a capo sorte pupilla in barca
sottotraccia decisiva in questa terra
così calcata controtempo defunto
cielo che sprizzi melagrane
al fiume staccato dalle risposte
del tempio con la fine la rosa
di santo stefano è l inizio dell
ombra che rotola su parete
bicefala ammantata di tratteggi
memoria e canto come lume del
senso un curvo lilla da masticare
d aria e cala l antenna
il minuto d orologio oltre la tenda
è perfezione d imperfetto la cruda battaglia
Chat_Rox_It_Ala
ROX_IT: bomba o non
bomba,,,,,,,,,,,,,
ALA : BASTAAAA!!!!!!!!!!
ROX_IT: amo la via (J)
ALA : è inquinato il cuore
ROX_IT: siamo membri della
società;;;;;;;;;non
moribondi…innocenti
ALA : UMANIIIIIII
ROX_IT: VIVO||||||||||||||||||
ALA : VIVIAMO||||||||||||||||||||||
Melanctha abbiamo visto
la STORIA c’intimidisce
ma solo per un po’ e adesso lei
rotola violentemente
ma insiste
Melanctha è il nostro modo
essere impazienti e
non chiudere mai con l’attesa
la nostra strategia
apologia di saggezza
trema ancora
offesa sconnessa
PER ABITO UN SUDORE TRAGICO
Melanctha voglio dire dice
l’azzurro d’accordo?
poi rivolta a LORO
il cuore in gola
improvvisa
qui è chiara la differenza ovvero
che il mio È UN VESTITO
il vostro
SOLO UNA DIVISA
(da Le strade di Melanctha, Nuovi Autori, 1987)
Un'intervista ad Oronzo Liuzzi
a cura di Marisa Papa Ruggiero
D. 11 settembre 2001: una data che parla da sola. Una violenta sterzata al corso della storia… spazzata via, in pochi istanti, una visione del mondo nell’immaginario di molti. Forse un orrore annunciato, per chi lo vuol vedere. Secondo te, quali logiche, in sintesi, stanno dietro questa catastrofe che tutti conosciamo?
R. La storia ci insegna che alle masse non è concesso di conoscere in toto la vera verità. Esiste la logica del potere dell’inganno che decide la sorte della storia e dell’umanità intera.
D. Al feroce attacco terroristico è seguita, come s’è visto, l’altrettanta feroce "resa dei conti" imposta dalla logica della "necessità della violenza", unanimamente invocata in difesa (sembra una contraddizione) dei diritti umani e della vita stessa. Non dovrebbero essere, secondo te, tali diritti alla vita – intesi in ogni sua forma – ugualmente riconosciuti agli oppressi, ai deboli, ai taglieggiati dal Capitale Selvaggio? Quale posizione sente di assumere l’uomo di cultura nei confronti della guerra, di questa, come di ogni guerra? Può il letterato, sic et simpliciter, associarsi al "coro", o dovrebbe fornirci una riflessione diversa?
R. Non solo il letterato dovrebbe dissociarsi dal "coro", ma tutti gli esseri umani di buona volontà, con sani principi democratici, contro qualsiasi sopruso selvaggio, contro ogni oppressione e violenza fisica e psicologica.
D. Quale posto ha la ratio in quest’immane disquilibrio globale, e quale, l’intelligenza? Si ha l’impressione che in luogo della prima, esploda su tutti i canali il "furore" della seconda. Non ti sembra sia inscritto in tale conversione di termini il nodo cruciale di un’autentica minaccia per l’uomo?
R. Esiste l’equilibrio della ratio altruista ed anche l’esplosione di una ratio individualista. L’intelligenza del potere o al potere è una forma perversa del pensiero umano che ha minacciato e minaccia fortemente il nostro pianeta. AMO = dare diligentemente ad altri e pensare razionalmente per altri.
D. In che misura l’arte può agire in funzione di un dialogo aperto all’altro, al diverso, alle differenze tra le culture? Cosa possono fare i linguaggi creativi per opporsi alla follia collettiva del pensiero globalizzato?
R. Qualsiasi linguaggio creativo serve per stabilire concrete forme di unione, di dialogo, di sviluppo e crescita del pensiero universale. Abbracciando le intere culture, l’esistenza vitale consolida la logica dell’intesa e del legame con tutti i popoli. Superando, quindi, il potere del linguaggio si acquisisce il linguaggio democratico che serva per modellare, ristrutturare, modificare e ricostruire la pluralità del pensiero e del linguaggio.
D. In un momento come quello attuale in cui sempre più insistentemente si avverte la necessità di un ripensamento dall’interno del "pianeta-uomo", su quale supporto possiamo sentirci affidati se proprio quello della lingua, con le sue funzioni critico-conoscitive, di libertà inventiva e di civile crescita viene messo fuori gioco, reso neutrale non solo nella sua peculiarità di forza d’urto ma nella sua effettiva diffusione a livello di massa?
R. Liberi da ogni forma di oppressione selvaggia riusciremo a capire sempre più noi stessi e gli altri. Liberi, conosceremo finalmente quella vera verità nascosta. Con la crescita della funzione critica-conoscitiva-creativa, si stabilizzerà quella responsabilità umana e democratica per una solida costruzione equilibratrice dell’universo.
Inediti
(Inediti di generazioni diverse di poeti anche visuali del nostro tempo, per un percorso alternativo che si sottragga alla facile fruizione, a un qualunquismo intimistico-emotivo del già dato, per riconoscere qualcos'altro tra i meandri del linguaggio.)
La tensione alla spinta eversiva nella poesia di Fiorentino, Poletti e Servetti
Cosa è che accomuna i poeti di oggi, quei poeti, almeno, che si richiamano alla tradizione novecentesca sperimentale di avanguardia permanente? Forse è la spinta eversiva che emana dalle loro composizioni in un composito plurilinguistico e plurisignificante o in-signficante. O forse è l’uso, talora abusato, di tecniche nuove, contaminazioni, assemblaggi, collages, segni grafici, criptogrammi, una plurimateria, insomma, destinata a perenne rigenerazione di se stessa nell’affrancamento del dejà vu, della tradizione costituita. O forse, più semplicemente, l’eccezionalità dell’atto poetico inteso come spinta energica all’eversione, nella radicale, impaziente tensione emotiva di presenza, di spia e di partecipazione nelle violente trasformazioni sociali, a secondo della propria identità e dell’impatto dell’interiore con l’esterno, che fanno sì che la poesia risulti una "merce diversa", ma pur sempre un composito e rigoroso prodotto artistico.
In questa breve e intensa silloge di sette composizioni, disposte secondo una disposizione cronologica circolare e non progressiva con pignola e, talora, fuorviante indicazione persino dell’ora di stesura, Alfio Fiorentino persiste, con la sua anima inquieta e lacerata, nel sovvertimento di ogni "dato" costituito, parola, concetto, sentimento, nella rimozione dei significati e nella scomposizione di ogni capacità comunicativa nell’estremo tentativo di "trattenere sulla lavagna del topo un reame di attimi", che sfuggono a ogni possibile catalogazione per divenire esemplificazioni del destino umano, pur nella ferma ed esacerbata coscienza di essere solo presenza, testimonianza, inquietudine, di un’esistenza avversa e non accetta, dove gli uomini sono costretti a lottare in un "arengario traslucido e tumefatto".
Impossibile l’attuazione della "quadratura di un teorema con dati sibillini", perché l’attesa presuppone l’annottamento, già prestabilito, nel momento in cui si è tentati di vergare "un teorema d’acqua", e i conati di possibili "salveazioni" non sono altro che la testimonianza di una "caccia" da annotare sul "luccichio frastagliato di ombre".
Allora non è senza significanza il fatto che Fiorentino inizi con una composizione datata Pasqua, in Catania, e concluda con una in Venezia, intitolata "Al Paradiso Perduto", come se volesse darci una traccia del suo percorso esistenziale, la partenza dalla natia Sicilia e l’approdo in una città che sembra stare lì a indicarci il disfacimento, la fine, una improbabile "salveazione". Così la vita trascorre nell’organizzazione di una "caccia" – costante di tutti i componimenti della silloge –, sull’acqua, elemento di per sé vitale, ma di assoluta labilità, dove persino l’atto riproduttivo diventa sinonimo di esperienza effimera, conato di un "martello" o di un "ottimoscalpello", che genera solo "trucioli" di un "ottuagenario piallato".
Ancora una volta Alfio Fiorentino ci dà una conferma del suo rigorismo etico, liberando parole-essenze, sibilline e misteriche, che diventano espressione del suo essere uomo pensante, impedito, però, di spogliarsi di quella gravità corporea dove è inutile "svenarsi sulle tattiche del suffisso dato", ma lasciando aperta la strada, in contrapposizione al "tacere", un ipotetico "ovvero", che è pur sempre una speranza.
Buona prova di maturità espressiva e ideologica fornisce il giovanissimo poeta Daniele Poletti nella silloge "Caligine". Il tessuto verbale si dipana denso di risonanze misteriche nella convinzione disperante, e, quindi, priva di conforto, che l’inedia sia l’anticamera della morte, e in tale certezza, nell’effimero tentativo di aggrapparsi alla vita, quale inutile panacea, l’inedia può spingere alla ricerca ossessiva del sesso a pagamento, dopo il quale restano "segni allumati… avvizziti e sospirosi", nella dominante violenza quotidiana, espressa dai versi "una puttana malmenata / su un crocevia sconosciuto", segnale di per sé esplicativo della solitudine e dell’abbandono. E che l’erotismo a buon mercato rappresenti per Poletti un aspetto di decadimento e di prepotenza lo si coglie nel testo "Scene libidiche per sorelle stanche", nell’insistenza al "satrapo" ora "del dolore", ora "del tremore", ora "del fetore", in un accrescimento progressivo in negatività. Un erotismo malato che accomuna gli esseri umani agli elementi della natura (vv. "Astero"), allorché i piccoli asteri incombono "tra faggeti slanciati in copule grovigliose".
Ancora di più denso significato l’ultimo componimento della silloge, "Partitura incompleta per celeste requiem", per la corposità e gravità della scelta verbale di un crudo realismo, "… Ringrinziti dal molle frangente mattinale / i piedi e un filo sottile di sperma / unisce i sessi sbigottiti…", dove il poeta manifesta consapevolezza e maturità nel piegare e plasmare la scrittura con assoluta padronanza, non rifuggendo da ricercatezze stilistiche o parole desuete e raffinate, che accrescono senza appesantirlo, non essendo di puro ornamento, il senso del "mysterion".
È possibile oggi coniugare una tradizione poetica che si avvale della metrica, come manifestazione di un genere univoco con uno sperimentalismo radicale fatto di sensi e sovrasensi, di assonanze e suoni scabri, "canneti temprati da anni di tedio", irti e brulli come la terra di origine, la Liguria, che pur aprendo spazi infiniti, presenta il rischio del perenne naufragio, "il naufragio delle dita e i suoi nessi"? La risposta è affermativa se si guarda ai testi di Mirko Servetti, e alle sensazioni che offre la lettura dei suoi versi, dove il male di vivere permea i gesti e le parole del quotidiano, "gli spicci ricontati in fretta e furia / e rassegnazione tutta latina", mentre si fa la spesa, "come se il lamento per la pecunia / fosse il saluto di prima mattina". Una poesia lineare, quella di Mirko Servetti, ma che ha la grande capacità di coniugare il linguaggio comune, basso, con quello colto, aulico, denso di espressioni desuete, ma apprezzabili per la loro suggestività (vv. il 2° testo della silloge), "agli altari dei cosmi allora complice / degli eliotropi mi letargo in silice / sotto il pulvinare d’angeli ossessi…", in una mescolanza dove non è raro incontrare termini tratti dall’idioma popolare (vv. il 3° testo), "Sbaglio gli spari per quella canizza / rauca che i sacchi di zecche rivolgono / sempre al lievito afoso da ’ste parti", o (vv. 4° testo) "Che stridio lou mar sopra i coppi / azzurri del mondo!", ben inseriti nel contesto per la tensione della testimonianza e per l’attiva partecipazione emotiva, interpretativa nella trama strutturale.
Come per Poletti, anche per Servetti, è il tedio il maggior male della odierna società, ma è un male che si vorrebbe vincere, magari gridando "amore nel bel mezzo / di questa guerra di idiozie globali". Ed è in questo scavo del verbo nella sua originaria espressività uno degli aspetti più significativi della poesia di Servetti.
1.
l’arengario traslucido
e tumefatto
tiene il ritmo dell’affabulazione
sul traliccio trattenuto incolpa
l’ottuagenario
piallato
dalla cima in poi
sul lascito dell’intrattenimento
è verosimile
sul quadrato della stemperatura
è un teorema d’annotamento
sui trucioli dati
sulle salveazioni
caccia da annotare sul luccichio
frastagliato d’ombre
sulla stagione del decidere
accimando
dalla cima in poi
sul podere dell’annoverare
caccia col tono sibillino
effetto
l’accentuazione
del subuglio procrastinabile
Catania, 23 aprile 2000, ore 19,19 - S. Pasqua
.JPG)
2.
ripercuotere
né l’assoldato
finitimo dicendo
solo in afflato riproduttivo
con la cima data
databile frattanto
nel frammistoscopo origliando
l’acciuga disse
né lo scapiccio
di un teorema dato
né l’asservire
dalle tattiche date
né c’è l’accenno del trotto
orbace in latrazione
ripercorribile
accennando
accettativo disse
sul suffisso introdotto nel dato
storpia
la caccia del fienile ottuso
nell’ostensorio sul fiato
c’è l’annotamento
sul suffisso dato
orando
trama sul luppolo
nonostante l’attesa
o vergando un teorema
d’acqua
sulla cima di un dato
prestabilito sull’annotamento
redarguire un conato
in pianta stabile sulle dita
trattenere un reame d’attimi
sulla lavagna del topo
trotterellando nel novero
d’un macello prestabilito
sulla cima d’un cacciante
austero
soprattutto sul dottoscopo
dell’annoverare
Venezia, 4 novembre 2000, ore 22,41
3.
né la posticipazione
andalusa disse
disperdendo conati
più una coltre di finecostato
né sapendo
riavvolge nell’udito
infine labiale
dopo l’atto motorio
nel cerchiare
fintantoché teme
traslucido
disse nel constatare
labilmente
efferato
psicodattiloscritto
Venezia, 24 novembre 2000, ore 20,46
4.
abrasivo l’atto
se sul tassello organizza
dopo l’attrito stampa
se c’è la caccia
soprattutto data
né l’acqua rivolgendosi
ma la caccia
nel novero tacendo
là dove l’atto si attiene
accezioni
accezioni disse
sul lato effimero
se c’è la riga
dove l’ottimo si trattiene
è verosimilmente sul procedere
debitamente se trattiene
dare l’accenno dell’ottimostatuto
redarguire
se sull’accezione
nel nodo dell’attrito
dare la caccia sul lato
martellando sul suffisso
labilità del coito
se dicendo
là dove l’acqua si trattiene
né lo svenarsi sulle tattiche
del suffisso dato
Venezia, 12 giugno 2001, ore 23,45
5.
né la caccia
sopra il sussulto dato
dopo l’attrito
se sul fienile
e generando
generalmente
né il fiato
subito
se sul fenicottero
organare
né l’attenzione
dopotutto utile
Venezia, 26 giugno 2001, ore 23,15
6.
un’ala torta di bosco
dove un bosso luccicava
nell’attendere un’antratura
di una stagione capovolta
là dove il flusso si attiene
discolpando un albero
fra i tralicci del temere
l’attesa
se sul capitolo dato
il suffragio dell’anticospago
o attenendosi nel limitare
l’atto che tacendo trasuda
Venezia, 3 luglio 2001, ore 16,47/16,57
7.
poi dopo
sull’atto del tarpare
se dicendo
astante
sull’atto
dopo l’attrito
se procedendo oltre
né l’attrito
dannando
e svolgendo
se
né l’attrito dicendo
l’ottimostatuto
dopo
se è vero
le cacce soprattutto
né l’ottimoscalpello
né lo statuto a venire
se tacendo
oltre l’attrito
cacciamine soprattutto
dopo l’atto
se organizzare conviene
subito se tacendo
l’invito
occasioni sull’attimo
né la zona soprattutto
dopo l’atto
né
se decelerando
dopo l’attrito
che cacciagione
sopra l’atto
l’attrito soprattutto
né le notti dicendo
dammi l’acqua del fiato
azzimarlo
con questo tuo scalpello
produttivo
se temendo
ovvero
Venezia, "Al Paradiso Perduto", 3 luglio 2001, ore 20,37
Caligine
1.
Non avvinti alle zolle
ubertose i piedi trascorsi
tra gli inveritieri bagliori.
Ricurvi i palmi sospesi
espettorano la trama
nascosta di labbri incrociati;
nel buio muschioso
sul tallone gonfio di vinacce
la mano affogata neniosa.
2.
La perpetua presenza allieverebbe
l’inedia che consacra alla morte.
Il corpo penoso e irredento
traligna per mano di dadi
alle folli grida e alle danze.
Allumati i segni vermiglio i piedi
da lerce fornicazioni avvizziti
e sospirosi per i tremori terrigeni.
Guarda
una puttana malmenata
su un crocevia sconosciuto.
Scene libidiche per sorelle stanche
Un vestito di giada
nell’effluvio funebre
soffiato tra le pieghe
il satrapo del dolore.
Le baldracche sono in fiore
sulla fossa dove il cristallo
è rotto; pregni di lumache
i labbri del satrapo del tremore.
Sconosciute palpebre socchiuse
alitano sull’alito muto
la benevolenza fetale, nel riflesso
il satrapo del fetore.
Astero
Incombenza di piccoli asteri
tra faggeti slanciati in copule
grovigliose. Nell’urna della loro unione
nocchiute mani d’ansia nascose.
Tra faggeti macchiati di gonfi tumorali
come di enormi crisalidi reciso
il piccolo astero "diese kleine Aster
lege sie in den Mund" *
e il dolce viola del colchico baciava il labbro intirizzito.
Partitura incompleta per celeste requiem
La lama tra le palme avvinte
in larghi sorrisi scivola
la destra al viso, arabesco in contrizione
in faccia alla grande crocifissione.
Ali di nubi e cielo slargate
il collo inerte gualcito il piumaggio,
agguantata la carena fragile
pressione in cataratte di interiora.
Filamenti,
sul tavolone di spume agitate le mani pellagrose
di vecchie stropicciano i calici declamano
e la sega uggiosa sibila sull’antistante
albasia, percossa dall’archetto di cello
che va sgranando contro la dentatura.
Ringrinziti dal molle frangente mattinale
i piedi e un filo sottile di sperma
unisce i sessi sbigottiti come le dita
intricate che sposano i corpi paonazzi
segnati da corridoi di granelli.
Assorbiti dall’incappucciamento scarlatto
protesi l’un l’altro nell’ultima parvenza.
L’estremo atto senza eco il gabbiano
fetido sulla faccia brulla
esulcerata dal sale piange cristalli di ossidiana;
la madre dell’aceto sulla tempia della memoria.
Il corpo gonfio sciabordìo
della marea gialliccia, cieco gioco
di bilie di vetro s’inabissa
stridendo verso l’unico grembo.
* questo piccolo astero mettilo in bocca
1.
Se tu asembri limpidezza e composta
parmi suadente diciamo pure ora
e tanti anni or sono rifuggi ancora
gli scherni di una fede mal riposta.
Dietro gl’inganni combinati apposta
per giocarsi di colei che s’ammora
l’araba notte la pelle divora
di membra affamata senza mai sosta.
Domani alla spesa il basso sorriso
e spicci ricontati in fretta furia
e rassegnazione tutta latina
si contratta con le nubi sul viso
come se il lamento per la pecunia
fosse il saluto di prima mattina
2.
Materia luce forma tu vedessi
tu di riflesso speculare semplice
a vedersi a pensarsi sopra l’indice
il naufragio delle dita e i suoi nessi.
Forma materia di amori promessi
agli altari dei cosmi allora complice
degli eliotropi mi letargo in silice
sotto il pulvinare d’angeli ossessi
prima della terra angeli dormienti
fra le morbide vallate celesti
che giocarono a indovinar gli dei
nel sonno e nel presentire gli eventi
primigeni e carnali figli agresti
trasportati dai pallidi alisei
3.
Sbaglio gli spari per quella canizza
rauca che i sacchi di zecche rivolgono
sempre al lievito afoso da ’ste parti
o ai gattacci stenti che hanno l’estro
nei momenti meno adatti una stizza
– mettono – da calci in culo. Ti tolgono
la magia e il vezzo di mostrar le tue arti
l’esperto alla moretta che hai il destro
– alla buonora – di baciarla tutta
fra i rosolacci e i sorrisi aggrottati.
Ci frega della guerra… vorrà dire
che si avrà da crepar bene e in combutta
con le tristi milonghe dei soldati
che il tuo petto agli occhi vanno a morire
4.
Che stridìo lou mar sopra i coppi azzurri
del mondo! Lo si avverte lacerarsi
nel nero velato dei candelabri
appicciati per un tardo rimedio
al gelo che arde i rosai nelle forre.
Cavalli di sale lenti a disfarsi
frangono a branchi sbattendo su glabri
canneti temprati da anni di tedio.
Ti griderei amore nel bel mezzo
di questa guerra d’idiozie globali
te l’offrirei in luogo dell’aigues mortes
se non dovessi seguire la sorte
che sempre vien riservata agli ideali
ossia i rimpianti locati a buon prezzo
La parola ai poeti
Quale poesia per il terzo millennio?
(eccezionalmente, per espresso desiderio dello stesso Fiorentino, inseriamo una nota di Gio Ferri)
Alfio Fiorentino – e noi con lui – si è ritrovato nella selva ritmica e plastificata di queste splendide architetture. Dopo tanti anni – attorno – di purissima spoliazione dell’a-poiesis, cioè del dis-fare.
La concretezza della "lettera", solenne e armonica: prospettiva oltre il disfacimento del senso. In deserti di liberanti insignificanti.
C’è di che arrendersi, misticamente. Di che lasciarsi prendere senza inibizioni nella perdita desiderante dei labirinti alfa-betici. Meglio alfa-omegaci: principio e fine in un eden di memorie azzerate. Alfio, tuttavia, ha il vizio giocoso – assurdo perché non utilitaristico – del "puzzle". Vizio antico e mai morto. Per la poesia. Essa per sua natura punterebbe a "fare" l’"essere", essenziale appunto, e assenziale. In realtà l’autotradimento stesso della poesia la protende contraddit-toriamente, ricorrentemente, alla ricostruzione gergale.
L’occhio della mente e della kamera – quanto mai indiscreto e penetrante – guarda l’architettura segnica e comincia a rivelarne le aberrazioni marginali. Ahimè! La pace è perduta. L’assalto dei referenti si fa violenza del senso. Il ricordo si fa dolore di esistenze. Timore, disperato, di futuri. Ignoti e, purtroppo, conosciutissimi. Diomio! Il senso! Che pretende l’assenso. La partecipazione a un gioco tragico che ci farà "vivere". Che non ci farà per "essere", solamente. Che ci farà "fare". Che ci farà poetare, ancora una volta. Basta fissare sulla lastra quelle ombre unificanti e discorsive, quelle tracce lasciate dalle lettere – che parevano fredde e insignificanti –. Ci faremo trascinare, prima restii, infine con voluttà, a comporre. Inventeremo un programma, anche. Sventoleremo un vessillo. Con questi reperti muti sveleremo significati antichi e nuovi, ricostruendo "significanti": tuttavia, lo giureremo, incompiuti, aperti e indefinitamente allusivi. E saremo anche capaci di farlo. E cresceremo nuove civiltà. Come è sempre avvenuto. Correremo l’avventura. Che ci condurrà, inesorabilmente, come sempre, al luogo comune.
(da A. Fiorentino, Cinque photalphabet, Myself ed., Milano, 1980)
Quale poesia per il terzo millennio? *
Se il vaticinio è già cosa da adocchiarsi con sospetto, tanto più lo sarà riguardo ad un argomento così personale, disunivoco e vorrei dire intimo come è la poesia. Con ciò non si voglia leggere intimismo autocomprensivo o impossibilità assoluta di oggettivare un valore lirico, ma mi si conceda sulla difficoltà di esprimersi al riguardo.
Una poesia che nella sua forma lineare non vari notevolmente, ma che accetti ogni volta e ancora la sfida dell’alchimia linguistica – arte quanto mai necessaria nel nostro tempo ’ diretta allo svelamento di temi (forse) immutabili, ma nel modo in cui si sveste una rosa dei suoi petali, per scoprire che c’è una veste ma non c’è un corpo e che questa assenza è tutta l’essenza della poesia (parafrasando in parte Rilke). Un corpo a corpo tra parole estranee, illusorie e allusive, che creino nuove cosmogonie e piccoli riti intrisi del respiro catartico del dolore.
La mia ricerca non aderisce (almeno nelle intenzioni) acriticamente a questo o a quel tipo di linea poetica – ho imparato a diffidare delle… linee – o meglio, di stilema o modello espressivo, ma vuole decantare, attraverso le ricognizioni sui "generi", il linguaggio poetico, portandolo al limite dell’indicibile; e proprio col paradosso del "già detto". In chiave concettuale, vado perseguendo la rottura del linguaggio, la rarefazione dell’io autoriale dall’interno della stessa struttura, anche per mezzo delle forme/formule più viete della metrica. Concordo pienamente, del resto, con la contestazione dell’uso di linguaggi codificati ai fini di un mero estetismo e di un esercizio di scrittura asfittico e sterile, destinato a una facile fruizione. Nel migliore dei casi, assistiamo a una "piacevole" manifestazione pirotecnica, a un compitino patinato denso di cascami petrarchisti o arcadici da parte di chi rimastica più o meno abilmente qualche reminiscenza metrico-formale con più di un ammiccamento alle mode letterarie del momento. E tralascio per pura decenza, i casi peggiori, compresi quelli plurilaureati ai banconi della grande editoria.
Credo nella sperimentazione continua (anche attraverso i "generi") fino all’estremo della "impopolarità" e nella commistione/contaminazione linguistica fino all’esclusione definitiva dei generi cosiddetti. Ciò comporta, va da sé, sofferenza, lotta contro ogni sorta di tentativo di massificazione – che nulla ha a che vedere con l’esercizio molto più arduo della "democrazia", non si dovrebbe mai cessare di ricordarlo – o globalizzazione linguistica (e, ovviamente, non solo quella!), contro l’impoverimento creativo (mi torna alla mente una sorta di assioma pronunciato da Delueze, citando a braccio: "Noi non manchiamo di informazione, anzi, se ne fa troppa: rischiamo di mancare di creatività"), continua messa in discussione del proprio "fare": in ciò ritengo si possa essere, forse ingenuamente ma senza dubbio onestamente, rivoluzionari nell’accezione più ampia del termine. Noi, poeti di fase epocale transitoria, testa di ponte fra il millennio appena concluso e quello apertosi come fantastico abîme da colmare ma anche cui attingere, siamo ben oltre l’astratta contrapposizione di forma/contenuto e quindi non c’è bisogno, in questo senso, di addizionare altro se non la nostra capacità di resistenza alla stupidità e alla volgarità del presente.
Letture / Riletture / Trac-tric
(Scritti critici e polemici (trac-tric) - ma non recensori -, che riguardano volumi, artisti, mostre, etc., nonché lettere significative e di qualche interesse letterario inviate dai nostri lettori.)
Attrazione non-lineare in Aa. Vv., Locus solus / la babele capovolta
Un testo poetico è "una minaccia bolscevica". Metti insieme – un insieme – più testi e origini una turbolenza, il tempo dei vortici dove neanche Dio – disse Heisemberg sul punto di morte – riuscirebbe a leggere. Il "testo" poetico, in quanto testo, non è solo lineare: è una miscela e un groviglio semiotico. Le sue variabili o "gradi di libertà" si configurano, possono configurarsi – pensiamo –, seguendo un intreccio che è lineare e non lineare.
Se poi i testi messi insieme, in un tracciato di curve, tangenti e biforcazioni, congiungono-disgiungono "lettera" e "visivo", esplicitando la figuralità della parola in immagini fratte, facendo interagire tradizione (nel senso più lato del suo pensare-dire-scrivere-pittoscrivere "retorico") e innovazione, la scrittura poetica allora acquista e porge turbolenza. I suoi caratteri portanti allora sono – analogicamente – quelli dell’ordine caotico, e della geometria frattale per leggerli, la razionalità probabilistica, le logiche polivalenti (?) … leggibili-guardando-immaginando, sperimentando, e guardabili-immaginando-leggendo solo da chi "è" tempo/tempi, spazio/spazi, materia/energia, bisogni/movimento, storia/politica.
Un continuum grafico-gramma che simula quello fonico del parlato, il discreto, e spazializzato, di fonemi in altri luoghi, il plurilinguismo, il pastiche, allitterazioni, citazioni, ripetizioni, cancellazioni ed ellissi, dissonanze semantiche, neologismi, parodie, irriverenze e calembour di vario genere, ecc. sono ciò che pregiano, sottraendolo allo spettacolo mercificante, l’antologia e i suoi testi lì dove la creatività poetica affiora nelle soglie della tangenza dei livelli e delle variabili con-tingenti.
E Dio, a meno che non sia il d-io che suona e balla jazz e reggae quando "lo" uomo dorme, non ha niente di questa contingenza ch’è la poesia, di questo infnito, permanentemente rivoluzionario, che nessuna "perfezione" può dire e far vedere nelle forme chiuse di certe "visioni".
È stato il logico, e filosofo inglese, Frank Ramsey che nel 1925, prima di suicidarsi, disse che gli "intuizionisti" con il loro "infinito potenziale" rappresentavano, e rappresentano a buona ragione, "una minaccia bolscevica" per il mondo dell’ordine e degli ordini imbracati.
Ho letto-guardato la bellezza frattale dei testi poetici della vostra antologia con il pensiero turbolento della "contraddizione" materiale che sa dire sempre di no all’ordine esistente, mentre "spara" sensi possibili proponendo "sintassi" irregolari e sovversione politico-comunicativa.
Non cerco di meglio in un mondo che, dietro la chiara difesa di interessi di classe, finge di volerti far credere che il look delle immagini splende di neutralità e originalità, mentre arde del suo vomito più triste, sempre identico, e bieco di guerra neoliberista.
Il senso dei vostri testi poetici naviga lì dove solo gli "attrattori strani" riescono a coagulare in una forma dinamica quanto di ritmo si può "distribuire" nella regione dello spazio della pagina. C’è nel divenire dello scorrere dei segni nel textum, che taglia e stempera suoni e visione estranei alla logica del mercato sia comunicativo sia strettamente mercantile, l’irregolarità delle forme che frastaglia nel "tra" dei diversi livelli, e diversi, il corso stesso del testo in cammino. Configurazioni di scene ibride e multiple, dissacranti. Del resto, la logica dei poeti di oggi non può essere che quella dell’et et e del tertium datur: il dis-ordine, il caos, è più probabile e non l’ordine. L’ordine è una bandiera del "potere" tenuta alta con il sangue della credulità di chi rifiuta la razionalità sovversiva delle contraddizioni, delle allegorie e del gesto dei frammenti contundenti i sonni liricanti e l’oppio dei popoli.
Marsala, gennaio 2002
Brookline, 25 novembre 001
Caro Giorgio Moio,
non so da quanti mesi tengo qui sul mio tavolo la sua lettera, sbarcata da Quarto a Boston chissà quanto tempo dopo la data del timbro postale (che fra l’altro non trovo più), insieme al n. 6 di "Risvolti" e all’altro materiale di iperpoesia aggiunto. Non le elenco le giustificazioni, basta che le dica che ero sempre allegro all’idea che stavo per risponderle, poi regolarmente scavalcata da altre e ben peggiori idee. Comunque "Risvolti" n. 6 è ottimo, e quando mi manda il numero 7, ci metta un segno che mi ricordi che è il momento (o l’ora o il giorno) di rinnovare l’abbonamento. Nel frattempo il mondo è un po’ cambiato, oltre che i Bushlusconi ci sono caduti sulle spalle i Nazislami, che hanno ristretto ancora di più i nostri spazi di sovversione intellettuale, sia pure per breve tempo (speriamo), e peggio ancora ci sono crollate addosso le Due Torri – certe sequenze televisive sembravano spezzoni a colori di film degli anni Trenta sulla fine del mondo. Lei diceva, in quella famosa data del timbro postale, "in questi frangenti, quale posizione assumere?". Forse, penso, il "discorso più politico" che lei prevedeva per "Risvolti", non può essere mai politico abbastanza, perché la coloratura politica del mondo cambia con la velocità del modello di una Fiat. In quella famosa data del timbro postale, che sicuramente era dopo i fatti di Genova, lei diceva che "dovremmo fare qualcosa contro la globalizzazione (del pensiero e dell’arte)", che sembra a distanza di una stagione già un obiettivo impossibile di fronte alla globalizzazione del sui/fratri-cidio di massa. Così forse più che un discorso politico bisognerebbe fare un discorso morale o teologico, se tutto questo discorso politico o morale o teologico non si rivelasse poi altro che una copertura o una variante del "discorso ideologico" che ha corrotto negli ultimi cento anni il futuro della dimensione intellettuale della letteratura. Se il sistema vuole un "prodotto vendibile", a me sembra sia dovuto non tanto alla globalizzazione quanto alla industrializzazione del pensiero. E per fare qualcosa "contro" di questo bisognerebbe disfare e rifare tutto quello che l’Occidente ha fatto negli ultimi duecento anni, che naturalmente è un nonsenso, o un ideologismo se preferisce, storico. Il cosa fare? diventa piuttosto un come fare. Quello che lei ha fatto finora è già sia una cosa che un come. Aggiungervi il Politico, secondo me rischia sempre di trasformare l’idea in ideologia, a meno che il Politico non eviti accuratamente di citare la politica. Il fatto che nessuno abbia accennato un riscontro, o un risvolto, al lavoro unico di "Risvolti", credo sia un segno ulteriore che oggi esiste la politica e non il Politico, nell’industria della letteratura, e la risposta non può essere che personale, benché in gruppo. Siamo arrivati a Delfi, forse, per cui è ora di scendere. La ringrazio ancora e sempre della stima che mi dimostra, e a risentirci/leggerci presto. Suo
Mario Diacono
Ancora su Emilio Villa, eppoi addio al passato
Per anni Emilio Villa (Affori-Milano, 1914) è stato ignorato dalla critica e privato al grande pubblico. Eppure la sua presenza in seno alla poesia di questo secolo è di estrema importanza, una ricchezza di un prevalente proliferio di energia linguistica da cui chiunque dovrebbe attingere i motivi fondamentali di un vivere al geste de la dinamicité e sentirsi almeno in parte immune dai tratti aleatori di un postmoderno decostruzionistico e simulacrale. Cosa pensare dunque se figure intellettuali autentiche (è chiaro che il caso di Emilio Villa, cioè il fatto che sia stato per anni ignorato dalla critica cosiddetta "ufficiale", non è unico, né rimarrà tale) vengono continuamente negate alla histoire dalla brutale incoscienza (perché di brutale incoscienza si tratta) di un’aura restaurativa, da estetizzazioni linguistiche che favoriscono la marchandisefication dell’arte? Vuol dire una sola cosa, ossia che la letteratura italiana conosce molto poco de soi. Isolando e occultando le sue parti migliori, è destinata a morire. La figura di Emilio Villa prima o poi doveva pur uscire da questa impasse, da questa lenta moria e tentare di farsi conoscere da una schiera di intenditori che non fossero i soliti amici e stimatori di sempre. Ci si sarebbe rammaricati non poco se ciò fosse accaduto dopo la sua morte: avrebbero avuto – i critici – dei rimpianti per un bel po’.
Continuano intanto a sommarsi contributi, racchiusi in volumi e volumetti, opuscoli e riviste, all’opera di questo grande del nostro Novecento, sia pure trattandosi di operazioni che sovente si limitano alla raccolta dei suoi testi più leggibili, come il caso di una recente antologia a cura di Giacinto Spagnoletti, Omaggio a Emilio Villa (Fondazione Piazzolla, Roma, 1998, pp. 200), dopo quasi dieci anni dall’uscita di un’altra antologia in volume, la prima se non sbaglio, Opere poetiche vol I (Coliseum, Milano, 1989, pp. 2), a cura di Aldo Tagliaferri, di un coraggioso programma editoriale non portato a termine per i soliti impedimenti economici che una modesta casa editrice è costretta ad affrontare, con l’inevitabile "dietro front": pubblicare tutta l’opera poetica villiana. Come quella tagliaferriana, anche questa raccolta racchiude poesie che vanno dagli anni dell’esordio (’34) fino al dopoguerra, escludendo però rispetto a quella di Tagliaferri, i testi plurilinguistici, quelli di Heurarium, per intenderci, che esigono senz’altro una lettura critica e un approccio molto più profondi.
Emilio Villa è poeta da sempre e da sempre in grado di interessarci, all’interno dei paradigmi discorsivi, a una poetica altra, strutturale, intraverbale, visuale (in Villa tutto è magistralmente visuale), lontano dalla restaurazione del mito, da un disagio profondo di una liricità incomunicativa, oggi di grande ritorno. E fa piacere notare che due valenti nostri critici, con lucide e profonde introduzioni se ne siano occupati. Dicevamo poeta da sempre, poeta di una mimesis interpretativa attraverso un puntiglioso recupero del nonsenso dai toni meno ironici e poco abitudinari, non già un topos nostalgico che pure è presente in Villa («gli alberi si sposavano / le pietre erano gli dèi / il mare possedeva corpo e capo. // le immagini erano il silenzio / inquinato. le figure erano la polpa / dell’invisibile. e le labbra / forti come le scapole e le mascelle. // seme era il vento…» (Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica [2], in Omaggio a E. Villa, op. cit., p. 188), la nostalgia dell’origine, del principio dove «la musica era il nodo era / la stuoia. e lo sforzo / era l’ombra fissamente considerata / in inconcepibili moltipliche / incroci attriti giustapposizioni…» (ibid., pp.188-89) e tutto si poteva generare lontano dalle «sciocchezze / senza scampo di Kierkegaard / e le maledizioni dell’antico / testamento…» (ibid., p. 189) e indirizzare verso «un processo di idrogenazioni…» (ibid., p. 188), una pura ideologia fonetica, quasi ad libitum, dove, a partire dalla punteggiatura, tutto è appena accennato, in un tempo ripetitivo e divagante, che gli permette di confluire i suoi detriti linguistici, passando per una glossolalìa maxime, nel regno del Nulla, dell’Origine, appunto, con una raffinata eloquenza antifrastica. La glossolalìa (maxime) di Villa sia intesa semplicemente come mezzo mediante cui si può approdare a un logos primordiale, a una non/parola (o a una parola ancora in germoglio), all’indicibile o alla nascita di esso, alla negazione dell’homo veritas, in quanto è sempre il niente l’ego della res: «Non c’è più origini. Né Né si può sapere se. / Se furono le origini e nemmeno. / E nemmeno c’è ragione che nascano / le origini…», (Linguistica, p. 173).
Anche questa antologia, come la coliseumiana Opere poetiche I, inizia col presentarci la poesia Parole silenziose, tratta dalla prima raccolta di Villa, Adolescenza (La Vigna Editrice, Bologna, 1934), in cui nulla lasciava presagire (ma nemmeno i testi susseguenti qui raccolti, a dire il vero) l’arte grande della sua maturazione artistica. Qui la parola si fa portatrice di un io classico, abbastanza intimistico. Lo sperimentalismo progressivo e tagliente dei componimenti che si susseguiranno negli anni, di cui ultimamente, tra le altre, (con un saggio e a cura di Tagliaferri) sono uscite le 12 Sibyllae (Michele Lombardelli ed., Castelvetro Piacentino, 1995), è del tutto assente: il poeta ha vent’anni nel ’34, un’età per cui la parola sa solo accendersi del romantico suono che sprigiona, del proprio tempo (anche se a vent’anni un certo Rimbaud aveva già scritto le Illuminations), un tempo bizzarro ed incerto: «S’è accesa la parola del mio tempo, / E lieto sul fondo degli anni, / Come nella melma del naviglio / Acqua m’adagio; e passo…» (Parole silenziose, in ibid., p. 28).
La seconda raccolta poetica Oramai, sulla quale si sofferma ampiamente Spagnoletti nella sua introduzione («Il tono costante di Oramai, quello più autentico, rientra nel registro elegiaco, tra malinconia e esaltazione panica, da intendersi anche nel senso di paura, smarrimento» (p. 10), vide la luce nel ’47, dopo tredici anni dalla prima che servirono al Villa per costruirsi accuratamente, con puntiglioso puntiglio, una scrittura che non tenesse più conto del referente tra significato e significante, ma che andasse ben aldilà di ogni nesso strutturale, di ogni contaminazione, arricchita da una lingua dialettale come quella milanese che aveva tradizioni ben consolidate. Dalla fase dialettale (qui solamente accennata con Di volt, una lüsnada, p.84; Verso Corsico, come alla diva di Butrinto, p. 96; La partenza, p.126) al garbo caritatevole, all’inquadratura di un’ambivalenza, dopo aver assaporato a piccoli morsi Sì, ma lentamente (p. 145) e La tenzone (p. 159), il passo è breve, e tutto sembra giustificarsi attraverso la malinconia di certi versi come questi in E ma dopo: «se con la lingua dei vangeli semitici il vento lecca / i cardini gli stipiti e nelle filiture / le uova della polvere disseppellisce e una secca / luce e le semenze scure nelle crepe qua là là / e dappertutto / è se // se il vento affonda nella proteina il morso / e nelle radici degli sterri e trivellando il dorso / delle locuste trema e scatta / la traiettoria dell’etere omogeneo (se minimi per minimi dà minimi / e retrattili abissi) // ed è se tu usi con le mani specificatamente usuali / l’aria come fosse una matita di cristallo, / come un ago / sfrenando la misura il palpito numerato la superficie / […] / l’intimissimo prisma delirante e della raffica / la curva medesima, ma il puro / omogeneo: l’idea…» (Contenuto figurativo, in ibid., pp. 180-81). Siamo nella versificazione di un possibile disgregamento che si rassegna agli accadimenti minimi più che negare o smarrirsi nelle convenzioni e conformismi del tempo, affiorando in modo assai insicuro, e per certi aspetti diverso, dalle esperienze ermetiche dell’Ungaretti e della "seconda generazione".
Almeno per certe situazioni in cui "defluiscono i veli mitografi delle superficie moltiplicate", giuoca un ruolo predominante lo studio sulle lingue semitiche antiche, quando "le pietre erano gli dèi", intorno cui il poeta depone accuratamente e in modo "pratico, le arterie numerate a una a una", gli exempla, il logos dell’origine, il fonema puro, la lingua affrancata dai codici e dalle norme. Una linguistica smisurata di un non campo semantico, articolata da suono a suono, disorganica (per volontà dell’autore), composta da frammentazioni parodiache che scavano nel profondo delle situazioni per accumulo, universalmente originali che gli consentono d’impadronirsi di un’analisi sperimentale dove il segno si fa altro, "narciso" per esigenza, funzionante almeno ab origine tra toni e sequenze diverse, anima anarchica nel senso politico e poetico.
L’antologia comprende inoltre, in modo meno organico di Oramai, altre raccolte, di cui si è già detto (Sì, ma lentamente [1941/1954], La tenzone [1948], E ma dopo [1950] e tre testi da Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica [1955]), che appartengono, diciamo così, alla fase intermedia del percorso poetico di Villa, ma che già lasciano intravedere un’istanza autentica di quella voce cosmogonica e ipertrofica che ne hanno fatto un grande poeta. Ma è negli anni ’50-’60 che inizia la vera poesia di Villa, gli anni in cui diserterà le varie correnti venutesi a formare, il ritorno del dadaismo e del surrealismo (che ha studiato nella loro forma primaria), "rifugiandosi" in Brasile, dove viene a stretto contatto con le avanguardie del luogo, arricchendosi del visivo e del sonoro, instaurando una nuova stagione che lo vedrà interessarsi di arte, non solo come critico. Scrive poesie in un francese particolareggiato, in inglese e in portoghese maccheronico (in omaggio alla terra che l’aveva ospitato), alcuni bellissimi saggi sull’arte (uno strepitoso su Lucio Fontana e il Concetto spaziale–Attesa).
Già, il francese, la lingua della noble art, la lingua doc, la lingua che Villa prima fa sua e poi la varia magistralmente (si veda a partire da Heurarium [1961]) come aveva fatto con l’italiano, adattando al suo già funzionale linguaggio primitivo, i precetti di Duchamp, le teorie dell’impersonale di Mallarmé e di Eliot, la poesia come rapporto tra le cose e le parole, il linguaggio fonematico di Roussell, i modelli Pound e Joyce, il lettrismo di Isidore Isou, per una metonimia infinita che eludesse la convivenza con la propria lingua (l’italiano), ormai dichiaratamente vecchia e obsoleta. Si tratta di un’extralingua, una «giustapposizione dei linguaggi, vagamente simile a quella inaugurata da Pound nei Cantos, […] una litania sontuosa […] raccordata nello svolgersi delle variazioni: italiano, francese, inglese, milanese, spagnolo e antico provenzale […] si alternano, inghirlandati di citazioni latine, come per dimostrare la possente fertilità del mito della torre di Babele» (Aldo Tagliaferri, Parole silenziose, introd. a E. Villa, Opere poetiche vol I, op. cit., p. 14). Detriti, detriti («s‘élargissant ces jours’là / chiudi!!! ti prego in chelingua / ti dovrei mozzicare // d’où sortelle l’extase issue / de l’empériture vertégal? le sel la soif?», Le gran ruban, in ibid., p. 234), ancora detriti, un’esplorazione "sul cielo del parlato", nelle fessure dell’inconcluso, "in fondo a una giornata corrosa per i chiasmi".
Pound diceva che un nuovo verso o una nuova parola possono richiedere che si riscriva mezza poesia per renderla coerente; Villa la riscriverebbe per intera, "prima che la monotonia crisalide si schiuda", fedele com’è al Michaux di: «Quando scrivo, subito è per cominciare a inventare. Non appena l’invenzione viene fuori, ecco, mi metto a presentarle sbarre di realtà da ogni parte, e dopo aver ottenuto questo nuovo insieme, a presentarle altre sbarre più reali ancora e così, compromesso dopo compromesso, arrivo, bèh, arrivo a quel che scrivo, che è invenzione presa per la gola, e alla quale non è stato dato il bel vedere che le sembrava promesso». Si può arrivare alla funzionalità del linguaggio inventando continuamente, lontano da ogni centro o richiamo o divinità o posizioni strategiche, con una non/parola che assicuri una nomenclatura asoggettica, fuori della convenzione convenuta, trascritta e tradotta: una letteratura racchiusa in clan, che gira intorno a se stessa, rischia di morire ancor prima di nascere.
Sentieri oltre il testo (variazioni sul tema "La Signora del labirinto" da una mostra di poesia visiva di Stelio M. Martini al Centro M. A. di Napoli)
Possessione e resa, accentuazione della sensibilità percettiva, sospensione intermittente del senso d’identità laddove è l’identità del luogo che si percepisce come propria… queste, le prime sensazioni di chi s’inoltra nei suoi meandri. Di chi ad occhi aperti e con ragione salda muove i passi nel territorio delle sembianze, delle duplicazioni, delle false certezze in uno spazio all’apparenza curvilineo ma che continuamente e in modo impercettibile corrompe le sue linee dilatandosi in andamenti sinuosamente ellittici, per tornare poi a comprimersi, in lentissima condensazione, come attorno ad un ipotetico centro.
Cercare lei, Arianna, può voler dire intrecciare segni intorno a una presenza che resta inafferrabile. Una presenza che di quella circolarità è unica custode, è ogni suo punto, ognuno sviante, che depista lo sguardo e occulta le tracce. Una circolare "presenza" che riflette come in una conca specchiante l’irriducibilità della mancanza.
Cosa sono quelle reti e trame e cifre alchemiche se non i dispositivi umani per tentare di colmarla?
Può accadere che lei, inseguita, raggiunga l’inseguitore dalla parte opposta. Che questi continui a cercarla ignorando di restare braccato tra le sue stesse reti. Ma, di certo, deve presto aver compreso che ella preferisce non mostrarsi apertamente: è il luogo che di lei continuamente parla. Luogo e nome coincidono, entrambi partecipi dell’essere non cosa: mera traccia oscillante sfuggita all’inespresso; non altro, forse, che la possibilità della mente di pensarla. Una traccia che comunque segnala in velocità uno spazio deducendolo dalla vibrazione molecolare del moto che produce; ne elettrizza i punti di contatto attraverso un segno che sotto le dita si fa vibratile, intrico di ritmi avvolgenti, scrittura ossessiva e rischiosa tra silenzio e gesto, tra improvvise voragini e fughe di ritorno lungo spirali eccentriche in sussulti e contorsioni, quasi un dipanarsi febbrile dello sguardo istigato dal gesto che torna daccapo, che imbroglia il filo, lo sbroglia…
Seguire Arianna può essere tracciare i suoi confini tra una periferia e l’altra passando per il centro opponendo al vuoto dediche in memoria e sprazzi di vissuto, crittogrammi e geroglifici disposti di traverso, dove uscita e ingresso si scambiano le parti, s’invertono di posto sicché né l’una né l’altro appartengono all’artista per intero.
Accade che egli a tratti ne esca, che cerchi di venire fuori, di fuggire. Ma fuggire è entrare in un punto diverso del recinto, dove il sistema torna a ricomporsi, dove tutto di nuovo prende nome per nuovamente perderlo.
Pensare Arianna non può che essere istituire un rapporto con sé e il limite, con sé e l’altro, a partire dal trauma che graficamente lo accompagna, ed attirarvi il riso che in spinte contrarie comincia a propagarsi. Può accadere anche, per chi la cerca, d’imbattersi nella "sembianza agghiacciante che azzera le figure" ("Geroglifico del volto") o viceversa, di cercare scampo riavvolgendosi al filo, in regressione ostinata, tentando di risalire al punto d’origine, al luogo della prima traccia, al suo volto inappagante.
Ella esige che questo luogo lo si varchi dall’interno. Che si varchi una zona compresa tra due soglie, una zona che raccordi due distanze: non più che uno scarto irrisorio, oscillante prodotto da un riflesso, che lo specchio disposto lì, nel centro, raccoglie. Arianna è questo divario/connubio se vi è uno specchio a dirglielo.
Ma è davvero lei? Non è, piuttosto, la sua, immagine rovesciata, al di là dello specchio, di colei che non conduce il filo ma lo nega, che è là, di fronte all’uomo per legarlo al suo stesso nodo? ("Volevi questo? Prendimi")
Il segno crescendo su se stesso rende il tempo visibile, gestisce una sorta di topografia del vissuto intorno a un recinto che non trova definizione statica ma che si ramifica in variazioni anamorfiche, in un succedersi di visuali sceniche dove ogni luogo è un altro, già altrove, già pronto ad assumere diversa collocazione e significato fino ad esorbitare da supporti e cornici. Non c’è che seguire quei segni, trasferirsi nel loro stesso enigma, entrare a far parte della loro visualità.
È su questo terreno che la dinamica percettiva gioca nel suo sorgere la sua partita doppia col senso. Un "senso" che simultaneamente sotto i nostri occhi diviene altro da ciò che la successione delle parole normalmente dichiara. Un senso che esibisce qui ed ora, la sua privazione, la sua avvenuta disgregazione nello "smontaggio" fisico/semantico di ciascuna lettera, ciascuna intagliata, messa in posa, come isolata in se stessa e tuttavia visivamente collegata al flusso del movimento a cui tutte insieme partecipano. Un altro senso, la cui chiave è custodita, ancora una volta, là dove deve trovarsi: nel nucleo della facoltà percettiva stessa.
A tratti, alcune aggregazioni di parole si stagliano fuori circuito schizzate via come schegge roventi: "Ideogramma dell’identità", "Meandro cieco", "Geroglifico dell’origine", "Infelicità dello specchio", come a forzare nuovi indici di resistenza tra più luoghi mentali, tra idea e sua rappresentazione, tra desiderio e privazione, tra abbandono e accoglimento.
Procedere verso Arianna, inoltrarsi nel luogo che la genera è, ancora, aprirsi al suo divenire, interrogarla, farsi ascolto del suo silenzio. ("Disegnami nelle tue parole. Esplorami")
In volute ampie la mano circonduce a sé il vortice delle lettere fino a farsene recintare; custode di quelle ed ospite al tempo stesso, il possessore dei segni ricompone in fotogrammi successivi e in ripetizioni differenti strati di materia e molecole memoriali in un unico abbagliante accumulo vertiginoso da cui scaturisce, per necessità ottica, l’effetto opposto del dissolvimento. È qui che la comunicazione si sospende, e qualcos’altro, di più impervio, di più inquieto, inizia.
Incontrare ora, Arianna, può voler dire trattenersi nel luogo ottico in cui "frattura" e "sutura" convivono, in cui "inizio" e "ritorno" s’inscrivono nella stessa curva per dimenticarsi.
Ma ospitare lei e infine, possederla, è sempre, nel medesimo istante, tradirla. È mettere in opera trasgressioni e travestimenti, continue strategie ludiche per destabilizzarla.
Al di qua, è ancora una volta il vissuto, col suo carico mnemonico ad opporre alla metafisica dell’inquantificato, alla dismisura della mancanza l’imperio dei congegni minimi, di ciò che si dà per attimi, in sottilissimi equilibri, che si scandisce in segni, in sillabe, in segmenti di parole, per esempio. Ella parrebbe mostrargli, raffrontandosi a lui, ciò che nella prassi ordinaria l’uomo tende a dimenticare: ognuno di quei "congegni" è in qualche misura un indicatore di senso, il nuovo anello che lo salda a un successivo evento: quello stesso che manca alla catena delle perdite per le quali riconoscersi, ed in esse, appartenersi.
Di nuovo la Labrys: la cui idea trova la sua corrispondenza grafica nella visualizzazione di un percorso esperito solo mentalmente. Un percorso in progress, una indefinita tessitura dove le innumerevoli parti del volto di Ananke si susseguono inesauribilmente senza mai ricomporsi. Un percorso che la memoria delle parole dipana attuando di momento in momento il suo ingresso nella scrittura. In una successione di soglie, ognuna visibile, e almeno in questo caso, tangibile. Visibile ognuna, fino all’ultima, quella sempre mancante che dà nome al "Recinto".
Entrare nella scrittura è entrare in ciò che è mancante per svelarlo, nel punto in cui la curva del divenire sta per avvolgersi e una nuova sfida con l’immagine si annuncia, sembra dirci l’autore. Come non credergli?
Il senso scritto di Ranieri Teti
Celata, allusiva, ipotetica, implicita come luogo estremo, ancora una volta la poesia spezza il discorso per dare spazio ad un soffio (pneuma) riconquistando le labbra per la parola enunciata e non ancora ascoltata.
Non si celebra nulla di utopico, ma, nel mettere in fuga gli eventi, la visione, che è significanza, rincorre a più livelli l’evocazione onirica della memoria a brandelli, ove l’intreccio si ripulisce dall’accumulo, provocando la crisi della rappresentazione per un elogio della trasformazione.
"dagli scogli alfabetici dai valichi nella ripetizione dei
minuti per tutti i reliquati, quello che rifluisce a dis-
misura al punto che moltiplica differenze, per ogni
volume all’inizio o parola divisa, per indici e indizi
a tutte le intenzioni di passo andando, vacanti a
quale grado d’angolo la partizione la prospettiva
nella traversata del vano, nel silenzio che si sfoglia
in marmo dai rilievi come osservazioni, solo nei
frammenti solo nell’andamento o in esilio" (p. 17).
"La voce del poeta – scrive Tiziano Salari nella nota critica – esce dal silenzio e dall’ombra, cioè dal luogo dove dimora e da dove rinasce attraverso la scrittura. È nell’abbandono all’infinita inessenzialità della sua finitudine e singolarità, il punto a cui non è giunto, ma in cui è da sempre avvenuto e sta avvenendo, che il poeta scopre con un soprassalto la spazialità in cui si trova ad essere".
Una miopia storica diviene spazio di libertà a mutare categorie fuori della realtà, a rimodellare azioni che sono rimaste sospese, o al contrario un evento storico, consapevole della sua stessa vanità, si decora in metafora per una nuova apparizione. Il senso del tempo riconquista gli specchi nella ulteriore dissoluzione, così che un volto apparso sulla superficie dell’acqua può andare al fondo senza distogliere lo sguardo del riflesso.
"luoghi ulteriori in vitro verticali nel correre
specchiarsi in risonanza a modulazioni di zona
in sequenze balla dentro incorporei letterali
frequenti accelerando a domani volumi e domani" (p. 42).
Nel suo farsi la lingua, veicolando di cariche semantiche, recupera quei margini e quei bordi che la parola attesta, facendosi acquiescenza, scommettendo contro il segreto della conoscenza, e aggiungendo registri alla propensione del distacco per evitare di ricadere nel vissuto, corpo della ragione e fiato del silenzio.
Nel proporre scelte aperte al "soffio" inatteso, Ranieri Teti conosce bene i suoi strumenti: ha cultura da proporre, suoni da celebrare, ossessioni da rimuovere, quasi sempre con toni che scandiscono la raffinatezza del ritmo.
"se tutto vero tutto immerso in soglie
tra la pagina bianca la pagina dietro
per ogni pur vero o solo immaginato
esito di altri a degradare per assenze
per interposti mancare latenze mostrando
in studio in audio lacerti per stanze vuote" (p. 12).
Non nuovo al tentativo di re/interpretare il pensiero l’autore ci offre un suo linguaggio confortato da una rara capacità di erosione progressiva e di evasione linguistica.
La biblioteca di Risvolti
a cura di Pasquale Della Ragione
Domenico Cara, Cardini macerie flumina, Sabaini Editore, via Camerini 6, Milano, 2000, pp. 112
sai, l’immobilità non sbaglia, non si
china per prendere monete, né si fa premere
da una lusinga del suono diseguale;
piuttosto tende l’orecchio bleso al male
di ogni possibile evento o penosa voluttà;
perduta l’ultima luce, striscia – in ogni caso –
sugli accesi sguardi di coloro che amano
il beige, e dei trucchi fanno dimensione,
misura alfabetica dell’io che riaffiora
da strappi e castelli di entusiasmo,
da cui molto s’inoltra la preghiera di palude
prima di leggersi disfatto o velato (p. 79)
Osvaldo Coluccino, Appuntamento, Anterem Edizioni, Via S. Giovanni in Valle 2, Verona, 2001, pp. 72
Teatro interrotto
Nel porticato è un giorno in meno.
Colombine svenute le maschere audaci
E i piccioni ritardano i ricami.
Vedi allora il cloroformio turchino
Buttarsi, dalle mani appagate,
Accanto alle spume dell’aiuola.
Vapore delizioso sul poco eterno
Per elaborare le risa che ancora tremano
Impigliate in un balcone senz’argine.
Se è devozione che ha resistito,
Può darsi la sera sarà il "golfo mistico"
E una salma risalita. (p. 24)
Enrico Fagnano, Avvistamenti, autoedizione, Napoli, 2000, pp. 48
Una cena sofisticata
Ci sedemmo e chiedemmo il menù.
Il cameriere ce lo portò.
Sette chili di lacrime
un serpente dietetico
cadavere di tibetano farcito
un metro e mezzo di lingua sleccacciosa
quattro timbri di lattice
un sospetto ed una margherita.
Da bere,
vino azzurro degli scavi di pompei
oppure birra scura tumefatta.
E per finire,
gelato ammuffito della patagonia
caffè giallo rinsecchito
ed un lungo verme imbalsamato.
Decidemmo di andare a mangiare in un altro posto. (p. 11)
Gio Ferri, Spazi spastici - Quartine terapeutiche, Piero Manni Ed., via N. Bixio 11/b, Lecce, 1998, pp. 64
XXV
ah storpio vate dal mùtilo
verso canti la memoria
e piagni lorfica istoria
neghi il melmo brolo e rùtilo (p. 30)
Oronzo Liuzzi, Nuvole di gomma, Edizioni Riccardi, casella postale 32, Quarto (NA), 2001, pp. 32
6…
....fischiamo la canzone amata nel caos della città ne
llo scarico delle marmitte con le rondini affumicate in vol
o.....balliamo la canzone tanto amata nel traffico esor
cizzato dalla pubblicità ed inno nazionale....abbiamo
perso caro amico ti scriverò dopo l’ultimo canto del cigno
..............................................................................
........................un sorriso prego nel dramma della sch
izofrenia giornaliera.........nel VHS........nella banalità
dell’arte.....un sorriso prego nelle frasi che si scompon
gono e si frammentano nello spazio embrionale del teatro..
................................................................................
.......si applaude al monco cortometraggio sfuggito al consu
eto linguaggio televisivo......................................(p. 17)
Eugenio Lucrezi, L'air, con disegno di Carmine Di Ruggiero, Edizioni Anterem, Verona, 2001, pp. 56
Scende giù per le scale
guarda oltre la porta aperta
vede un punto di verde sommerso
nella poca luce
nel grigio polveroso dell’ingresso.
Nella cornice della seconda porta
vede un giallo cordiale
e una donna dal lungo sorriso
accovacciata in reggiseno e mutandine
su una corona di spine. (p. 18)
Riccardo Martelli, Calamite arimaniche e il senso tattico, Campanotto, Ed., via Marano 46, Paisan di Prato (UD), 2000, pp. 32
Relitto nell’infinitezza della partita
mortificato da gracchi a volo di pipistrello
su piccioni schiacciati contro rostri del privatismo
essendo egli irritata meiofauna
che scalcia sul money plan
senza tornaresorendiconto con le intergamie di
Stanlio e Ollio
mosse per rincasare sostenute
da finestre illuminanti ritagli famigliari
verso l’ora dei rigurgiti vitali
augurando un aneurisma al lavorista
sarà un arcipelago di cerchie di amici
che politicamente affiora
l’aria d’area dismessa la disperde
in siti degli appellativi dei numeri di dio
Dopo intelligente movimento senza palla (p. 20)