RISVOLTI
Quaderni di linguaggi in movimento
editi dalle Edizioni Riccardi e fondati nel 1998 da Giorgio Moio
«Risvolti» - numeri pubblicati
biografie e testi
dei redattori:
n. 9
Marjinalia-continjentia
Importante: i testi che seguono possono essere tutti riprodotti citandone la fonte e comunicando alla redazione eventuali inserimenti in pubblicazioni di vario genere.
Profilaria
(Profili dei più importanti poeti di ricerca del nostro tempo, attraverso i loro testi creativi.)
(antologia minima)
Obliquità
(1974)
Luce ombra
(1976)
Nell'ombra della luce
(1980)
Guerra e pace
.JPG)
(1988)
Toccata cromatica
s’armonizzassi l’abbagliante acquamarina con l’amaranto
tal che l’aranciato acceso si cangi in argento,
l’azzurro carico d’avana colorerebbesi
e il baio intenso morirebbe nel bianco
né s’accompagnerebbe il bigio col cupo blu:
allora il rutilante biondo sbiadiscilo in bruno
e scolora il carnicino pieno nel castano
quindi il celeste profondo in cinerino sfuma,
sebbene ceraso caldo il cremisi abbronzi
e il ceruleo vivace brìzzoli il paonazzo,
purché confondasi il cremisi denso nel citrino freddo
onde il cupreo intorbidi in sfumata fuliggine:
neanche così il rutilante fulvo indorerebbe l’indaco
se trascolorasse l’oltremare acquoso nel nuvolato fosco,
quasi plumbeo scialbo stingesse in perlaceo:
ma tempera orsù la sfacciata porpora in zafferano,
screziala a chiazze col viola crepuscolare,
picchietta il vago glauco col turchino grazioso:
in aspre disarmonie prismatici contrasti
digraderanno trascendendo nell’arcobaleno
in fondo al fondo dello sfondo sempre più profondo
ove smorto grigio illividisce nel perso, no!
no, chiaro rosa dal malva fai trasparire,
poi di rosso accendilo in sanguinoso scarlatto,
squìllalo di vermiglio, doralo nel solfino,
nel giallo di giugno ruggente grìdalo,
sebbene ruggine fallace lo macchi, torba,
e stinta nel verde oliva sbiadisca incerta
sempre più profonda nello sfondo in fondo ove affonda
buio infoscato che il nero negando annega
.JPG)
(1989)
Poema in 'gh'
quando lo sguardo inguaina una guancia
il sangue langue e languido sgotta,
guato la gola, angoscia m’angustia
all’inguine ove sguiscia di sguincio
l’angue e clangor di guerre mi fingo
e m’affiguro zagaglie sghembe,
guglie d’aghi in sguscianti sgualdrine,
unguenti di lingue a guarnir l’inguine:
guizza la lingua e nel guado sguazza,
nel guaìme di guazza sgavazza
e slarga allunga allaga la plaga:
che sgarbo che sgherro che sgarro!
che sguerguenza di guitto sguaiato!
che guaìto sgomento è sgorgato,
sgombro e sgonfiato, sgorbio e sgualcito
(in «Terra del Fuoco», n. 13-14, Quarto-NA, 1991)
Paesaggio
a tergo successivo l’ardente e violini in sordina
a dritta tra grano e porpora s’accende
laggiù in fondo la notte illune sospesa
dinnanzi acerba freschezza e flavo miele
a manca cielo la sera rasserena
lassù oltre il chiaro s’inalba
alle spalle posposta la viola arrossisce
a destra s’inarancia l’occaso zafferano
nell’abisso la tetra pietra di tenebra cade
davanti più presso rinverzica e biondeggia
a sinistra lapislazzuli e zaffiri zampillano
dalle stelle candore di marmo cala
all’interno dell’infondo la foglia d’erba
luce beve e acqua e ne fa ombra e latte
al centro piccolo a piacere bigio plumbeo scialbo e torbo
(1991)
In un balenio di balene
(2001)
D'infiniti l'infinito
(2001)
Omaggio ad A. Lora-Totino
Omaggio all'obliquità
[prodigio della parola]
Totinando
L’ora in ago ritorto
organo al tiro irto
talora giro torino
intra logo rito ora
rotolano oTRI agri
intrigo ora orlato
lor attori a giorno
tra arti logo onori
rigor alto a torino
in gola ora ritorto
altro tiro ragiono
a gloria torno rito
Argomenti
(Argomenti e indagini di eventi recenti ed attuali del panorama culturale internazionale, a cominciare da quello napoletano, centro di cultura d'avanguardia tra i più importanti degli ultimi anni in Italia ancora poco nota ai più.)
Da «Documento-Sud» a «Oltranza».
Tendenze di alcune riviste e poeti a Napoli - 1958-1995
8. Gli anni ottanta: ovvero del qualunquismo
Se gli anni settanta hanno sentenziato una totale trascuratezza nei confronti di una "letteratura alternativa" e antagonista per far posto agli intrallazzi più vieti, a un narcisistico individualismo e ad una conservazione/restaurazione dell’immobilità, gli anni ottanta hanno rigenerato il gusto del qualunquismo e "personalizzato" di fare letteratura. Dominio facile di ipnotizzatori televisivi, del demo-craxismo, della categoria del postmoderno, si è cercato di azzerare tutto in nome del dio danaro, di pacificare le azioni (le poche azioni degne di tale nome), un mutamento antropologico che ha colpito un po’ tutti. «Indubbiamente, in questi anni cosiddetti postmoderni l’idea stessa di conflitto sembra decaduta definitivamente (non già che i conflitti siano venuti meno; è venuta meno la prospettiva culturale e politica che sapeva riconoscerli). L’assenza di profondità, l’indebolimento della storicità, il nichilismo morbido dominanti hanno avuto anche questa conseguenza» 1 . Insomma, gli anni ottanta, rifiutando le aggregazioni – importanti e vitali negli anni sessanta/settanta – hanno decretato una montagna di spazzatura, un appiattimento in un post dove «un po’ tutti vi sono proiettati e però non si sa ancora bene cosa sia» 2 .
Qualche accenno a uscire dall’anonimato, dalla solitudine viene dai festivals 3 , che nei primi anni hanno una valenza importante e indispensabile, una forte aggregazione militante. E per un breve periodo ritorna il gesto poetico (o la nostalgia del gesto poi/etico), attraverso la voce del corpo, la performance. Nel discorrere alcune manifestazioni pubbliche tra le più importanti degli anni recenti (alcune serate di lettura poetica sulle terrazze di Castel dell’Ovo; una mostra di riviste napoletane d’avanguardia operanti negli anni sessanta e settanta, tra gli scenari liberty di Villa Pignatelli; un seminario sugli ultimi trent’anni di ricerca letteraria in Italia, nel superbo Castel Sant’Elmo, etc.) ci si rende conto della necessità di un ibridismo fluttuante, in grado di approfondire (creativamente) il carattere problematico del quotidiano, le ragioni profonde di una commistione di matrici diverse, in luoghi a volte angusti e umidi, dove le proposte non hanno bisogno di un’occasione particolare per poter esistere: lontano dai vettori dell’ossequio, delle antinomie, c’è la possibilità, in larga misura inesplicata, di concrescere, di scartare anche il più innocuo degli epigoni, la più temeraria delle omologazioni.
Queste manifestazioni si sintonizzano sulla stessa lunghezza d’onda, alimentate da una scrittura dell’hasard, produttrice di quella cultura innovativa che Napoli ha sempre cullato, «l’unico luogo d’Italia dove le posizioni poetiche avanguardistiche hanno resistito» 4 , mentre in altri luoghi, quasi a contatto di gomito, una digressione da essa, per il predominio e la tutela di una scrittura d’illusioni, di messaggi ipnotici, continua a mietere vittime, ad annoiare con seminari accademici e un’editoria effimera.
Ma andiamo per gradi, non prima di aver specificato che non è la storia di queste manifestazioni che ci interessa ma la loro voce accomunante, la spinta in avanti: dare il giusto riconoscimento, ad esempio, alla Modern Art Agency del compianto Lucio Amelio, galleria d’arte indispensabile al processo di sprovincializzazione e al movimento del pensiero critico-estetico intrapreso dagli artisti e letterati napoletani negli anni ’60 e ’70, di cui si è detto in precedenza, dimostrando di saper pescare anche fuori, proponendo tra i primi quel Kounellis che diventerà poi uno dei più apprezzati pittori dell’arte povera. Anche attraverso il suo bollettino mensile, "Made In", elegante e moderno, tra l’altro col n. 4 (1969), appunto, tutto dedicato al pittore greco, supporto e crocevia di una ricchezza artistica collettiva non solo napoletana.
Incominciamo da Castel dell’Ovo, che precede un’altra manifestazione, ospitata in questa sede, qualche anno dopo: una esposizione di opere di un nutrito numero di partecipanti, dal titolo Campania felix, curata da Matteo D’Ambrosio, dove figurano, oltre a poesie visuali, fotografie e film-makers. Siamo nel 1980, anno in cui a Napoli e dintorni la terra trema come non mai, invalidando anche quelle poche strutture degne di una metropoli che ancora resistono al degrado generale, non solo culturale. È l’anno in cui si dà vita a un festival internazionale di poesia, curato dal solito D’Ambrosio e da Felice Piemontese. L’atmosfera è quella giusta, in parte ereditata da un precedente festival romano e dalla mostra Poesia a Napoli 1960-1980 5 . Le parole e gli interventi visuali e sonori degli artisti presenti 6 , davvero tanti per l’aria di crisi (poetica) che tira, si amalgamano con lo splendido scenario naturale del Golfo, con le luci soffuse di via Partenope e con gli odori culinari dei ristoranti circostanti che si toccano quasi con mano. E il fatto di incontrarsi – cosa che in passato riusciva difficile –, di confrontarsi, di abbandonare le presunzioni, in questa terra dall’invidia facile, è già un grosso evento. Lo scopo è di "esibirsi" in una performance radicalmente off, esibirsi per la poesia e non ultimo fare il punto, in un momento in cui la cultura sperimentale sta uscendo da una difficile stagione (sembra, inoltre, aver smarrito la propulsione innovativa, soffocata dall’onda lunga di una poesia innamorata e di un neorealismo ad oltranza), circa la vitalità dei vari gruppi e produttori di cultura d’avanguardia, disgregati nell’ombra. Al qualunquismo si preferisce l’interesse per la ricerca, il creativo, la militanza, il confronto per nuove soluzioni da opporre al silenzio e al dilagare di una parola tradizionale. Si deduce che la letteratura dell’off, sia pure "rinchiusa" in un anonimato dispersivo e contagioso, dimostra in quelle serate di essere in netta ripresa, richiamando al suo cospetto anche un discreto pubblico. Quindi, se la poesia mette in condizione l’interlocutore di partecipare al suo gioco, se gli va incontro, può anche piacere, essere ascoltata. Basta una diversa promozione, quindi, alla poesia?
L’anno successivo, il solo Matteo D’Ambrosio organizzerà un secondo festival di poesia 7 , nello stesso luogo del precedente. Lo scopo di questo secondo incontro è riaffermare l’importanza della critica (più precisamente, di un’autocritica), dopo il depistaggio e l’occultamento causati ai suoi danni, "spostare l’attenzione direttamente sui testi" 8 . Con Come out. Parole, gesti, suoni, e immagini di poesia, nell’83 (sempre a cura dell’instancabile D’Ambrosio) al "Teatro Studio Ausonia", per un effetto di accumulazione verbale fuori dell’ordinario atto ad indagare negli anfratti della parola (l’atmosfera del teatro poi fa il resto), si alternano in letture poetiche, nomi noti (Franco Capasso, Franco Cavallo, Stelio Maria Martini, Antonino Russo, Ciro Vitiello) e alcuni giovani poeti (Mariano Baino, Alessandro Carandente, Costanzo Ioni, Marco Longo) di una Napoli che vuole indagare fuori dell’ordinario, per un effetto di accumulazione intraverbale, scarto attento però alle sollecitazioni di un cambiamento in atto che coinvolgerà nel tempo altri giovani poeti (Carlo Bugli, Nora Catalano, Biagio Cepollaro, Ariele D’Ambrosio, Pasquale Della Ragione, Salvatore Di Natale, Gabriele Frasca, Carmine Lubrano, Wanda Marasco, Tommaso Ottonieri, Ferruccio Palma, Raffaele Piazza, Lello Voce, etc.), autori di una produzione letteraria dove il rapporto col mondo si enuncia attraverso questa equazione: lo scrivere è = a uccidere + soffrire + gioire. È Henri Michaux che insegna, «(…) per uccidere si intende estromettere prima se stesso, poi dal mondo che lo circonda, quella zona di realtà che fa parte del senso comune. Ma l’atto di uccidere, in chi sia dotato di un minimo di conoscenza etica, anche se passa attraverso la gioia (la gioia di trovarsi di fronte a un muro di parole nuove da erigere), appare strettamente legato al supplizio, all’autoflagellazione» 9 .
Di supplizi e autoflagellazioni sembra impostata la poesia di Tommaso Ottonieri 10 , una poesia che partendo dalle direttive della neoavanguardia, si confronta con l’antica tradizione poetica italiana, con spiccate differenze linguistiche però e fuori dell’area inerte del postmoderno e dell’io lirico. Varianti e ripetizioni di risonanze "stilnoviste" ed endecasillabate, indeterminate (si noti il ricorso agli articoli un-uno, come nella poesia che segue, che rendono appunto la struttura poematica indeterminata, aperta ad ulteriori variazioni) portano in superficie versi intrisi di musicalità, quelle differenze linguistiche che andiamo dicendo "all’insegna del decentramento dell’«io poetico" e delle sue leggi imperative» 11 , all’insegna di una visione dinamica del mondo. Lotta al "poetese", dunque, un giocoforza sulla parola, anzi, un "sostare" sulla parola, un ripescare in letterature passate, seicentesche in primo luogo. Ammiccanti variazioni agitano «l’alfabeto, facendo perno sulla lettera per andare in giro a cercare un significato e prendersi in giro» 12 :
È un Sostare
È un Sostare, un Richiedersi Ogni Luogo
ed Ogni Sosta, un Barricarsi al Luogo
Dentro Dove uno Starsi
Ci Richiese - uno Stare, entro Alcun Luogo Dentro
Dove È
uno Starsi
Refusi o un Ritrarsi
sopra i Passi, Dischiusi
fra i Volanti, al Sé Esclusi
o ad Ogni Dopo
Ogni Sponda È un Districarsi, entro Alcun Luogo.
(da È uno starsi, in Poesia italiana della contraddizione, antologia a cura di F.
Cavallo e M. Lunetta, Newton Compton, Roma, 1989, p. 186)
Stesso discorso per Gabriele Frasca 13 : come Ottonieri, imbastisce il proprio discorso poetico sulle linee massime della letteratura barocca e marinista, facendo volentieri qualche puntatina nel dialetto, scavalcando così i crismi dei padri "ermetici" e "neorealisti", nonché i poeti "innamorati", per uno sperimentalismo consapevole di un’oggettivazione dell’io che trova nel plurilinguismo, ovvero negli anfratti di una lingua antica e apparentemente "tradizionale" (anche qui l’indeterminato un in luogo di un non più certo il), le trame di una poesia-non poesia, il districarsi giocando con le parole per dire qualcosa di contro, contrario all’esistente, a una storia acclamata dal sacro, dal tangibile, dallo scontato, rivalutando, magari – non prima di aver adempiuto a prefigurare e a scorgere i lineamenti del "nuovo" – istanze del passato, appunto, troppo presto accantonate o addirittura fatte tacere:
non i versi
vano desiderare un vuoto, un vuoto
per cui tornare dove già s’è stati,
per risarcirne i danni, acché al moto
che muto spinge s’oppongano fiati,
verbi, sintassi, come fosse in questo
un senso che travalichi le estati,
gl’inverni, i sogni, i furti, e tutto il mesto
deluso, stanco, caravanserraglio,
da cui, coi propri passi, troppo presto
ci si separerà, sottratto il caglio
del cuore alle parole, senza trarne
versi, piuttosto il mondo, spento abbaglio,
detto com’è, solo carcasse e carne
1987
(da Non i versi, ibid., p. 112)
Plurilinguismo, tendenze barocche, citazioni senza specificarne la provenienza e irrisione che affondano le unghie nella carne della parola per muoversi al suo interno, come un caleidoscopio, è piena la poesia di Biagio Cepollaro 14 . È evidente una ricongiunzione tra linguaggio e potere, tra linguaggio e politica «che nasce espressionisticamente dallo scorcio e allegoricamente dal montaggio» 15 , esibendoci composizioni postmoderne, sia pure trasportate nella mitica e "laudata" letteratura del passato. «Cepollaro procede per eliminazione, sfrondando con mano ferma e impietosa ogni mezza misura e via traversa, per giungere a impietosi flash dal significato ambiguo e polivalente» 16 :
Le vie del torace (1)
cercando mano la morsa le dita che tengano
strette volubili verità quelle dei sogni
o circuite
da incredibili geometrie (il tempo scorre
tra quelle dita) dopo venezia hanno città
sapore d’acqua
sciogliendo linee e corpi rossi in dissolvenza
pur di affidarmi l’opera blocchi portati a spalla
cristalli
umano si manifesta si perde in gioco lo stesso
gioco puntellare un centro contrastare vertigine
e implosione
(da Le parole di Eliodora, Forum/Quinta Generazione, Forlì, 1984, p. 41)
Il plurilinguismo di lingue rimosse, lacerti dialettali e citazionismo (a volte partecipe altre volte estraneo all’insieme dei testi proposti o addirittura senza evidenziare la paternità, pratica che sovente sfocia nel consumismo), adoperati da Lello Voce 17 , più marcati che non in Cepollaro, ma con la quasi identica dissolvenza semantica, hanno, rispetto proprio alla struttura poematica di Cepollaro, un’amplificazione allegorica maggiore, un recupero di forme antiche metalogiche, con lineamenti narrativi. Si tratta di una struttura poematica, questa di Lello Voce, dove di denotano elementi di puro sperimentalismo, quali l’abolizione di metafore, di simbolismi, dell’io lirico, anche se si tratta di un io molto presente – ma è un io sensitivo – e il decentramento da una centralità della poesia, in una contraddizione continua dei suoi significati:
VII
(Love Song)
[…]
(s’io fossi foco, se fossi vento, amore,
se fossi acqua
i’ l’annegherei
"senza un diletto, inutilmente in questo
soggiorno disumano, intra gli affanni
e dell’arida vita unico fiore"
(s’io fossi acqua, se fossi vento
s’io fossi foco, amore
io arderei lo mondo
(donne, donne, femmene ’gguaglione)
e per quanto riguarda le tue
che le tagli, carlo, e le
disperi
è il nòcciolo proprio lì
nella mela
come graffiate sul verde (acerbo forse tu o forse
ancora loro)
scavate le coste
(l’uocchie so’ langelle)
le storie sono pretestuali
[…]
(da Singin’ Napoli Cantare, in «Altri Termini», n. 3-4-5, III serie, Napoli, settembre 1986, p. 146. Di questo testo, essendo molto lungo, è stata estrapolata una parte)
In Camera iperbarica di Mariano Baino 18 , il dato principale è il rifiuto di aderire ad una particolare area poetica; l’unica accettata dall’autore è quella dell’avanguardia della sperimentazione, dei suoi molteplici codici, dell’uso creativo e molteplice della scrittura fatta esplodere dall’interno, che conduce ad una ricerca di forme scritturali "monche" e più varie, un montaggio e uno smontaggio, un gioco dell’artificio combinatorio (comune a molti altri giovani poeti napoletani) per "accettare" poesie calligrammate, allitterate, surrealiste, plurilinguiste, citazioniste, anagrammate, labirintiche, visive, giocose, in forma di prosa poetica, etc. «Altrove il montaggio privilegia invece lessici specifici, come quello della strategia degli scacchi o della teoria meccanica; vi si manifesta una rinuncia alla metafora e la soppressione dell’io narrante, anche se a volte affiora quello grammaticale» 19 :
razza
razione reale
reazione reagente
razionale
recidivi recinti ravvisati
reboanti recapiti
repliche repentine
residui rendicondi
reperti
resezioni
requisiti
(da Camera iperbarica, Tam Tam, S. Polo d’Enza, 1983, p. 10)
Quasi sulla stessa lunghezza d’onda del suo coetaneo Baino, si sintonizza la poesia di Costanzo Ioni 20 , nel modulo di rifiutare una precisa collocazione, una specifica area poetica, che non sia quella della creatività e comunque lontana dagli strascichi lunghi della poesia "innamorata" e "neoromantica" che ha indebolito non poco le poetiche degli anni settanta e ottanta. La ricerca di Costanzo Ioni si avvale di intrecci tensivi di materiali di un sistema intertestuale, affidandosi alla molteplicità della comunicazione, ai dialetti, a richiami diversi del "gioco della variazione", delle convergenze di senso e non/senso, di logico-semantico e non/logico-asemantico, il tutto sostenuto dal ritmo martellante e combinatorio delle rime, allitterazioni, della sonorità di certi fonemi marcati da un senso sempre diverso 21 :
Correndo
nel vento
riprendo l’intento
violento
coprendo l’orrendo
che sento
Corrente
che offende
(le tende)
(stupende ma lente)
sapiente / e potente
si stende
e riprende
struggente
(da Prêt-à-porter, Miller, Napoli, 1985)
Rime struggenti, ancorché burlesche, sono presenti anche in Anna Santoro 22 , la quale manifesta una spiccata tendenza al "divertimento" palazzeschiano, all’ilare, all’anagramma e allo scioglilingua; alla filastrocca, al giullaresco, per un rapporto visivo e materico con la parola montata e smontata. Ne viene fuori un verso flessibile e nervoso, autoironico e diversificato, che è innanzitutto uno «sberleffo nei confronti delle idee correnti, delle abitudini di parole e di comportamento, dei conformismi, dei modi usuali di vedere le cose (…) [, un’] anti-eloquenza, nemica non meno feroce di ogni cedimento possibile al patetico, di ogni concessione alla grazia e alla decorazione» 23 :
Ho peli sulle gambe
e sulle braccia
qualcuno anche nel naso
ma non ho peli
sulla lingua
e neanche sugli occhi
Forse converrebbe
invertire le cose:
gambe lisce
silenzio e cecità
(da Tra gangli bulbi e vene, Edizioni Periferia, Cosenza, 1987, p. 16).
Note
1 Romano Luperini, Sì, siamo tendenziosi, in «Il Mattino - Libri & Arte n. 150», Napoli, 20 giugno 1989, pag. I.
2 Generoso Picone, Vedi alla voce post, intervista a Edoardo Sanguineti, in «Il Mattino - Libri & Arte, n. 172», Napoli, 2 gennaio 1990, p. 15.
3 Si ricordi quello svoltosi sui terrazzi di Castel dell’Ovo, organizzato da Matteo D’Ambrosio e Felice Piemontese. Gli stessi poi, di quelle serate pubblicheranno, presso l’editore Pironti, un’antologia, Poesia della voce e del corpo, 1980.
4 Rita Pennarola, Dietro la poesia, tutto (intervista a Romano Luperini), in «La voce della Campania», Napoli, novembre 1988.
5 I partecipanti a quella mostra furono: Franco Capasso, Luciano Caruso, Franco Cavallo, Pietro P. Daniele, Giuliano Longone, Stelio M. Martini, Emilio Piccolo, Felice Piemontese, Ciro Vitiello.
6 Nanni Balestrini (coi soli testi, perché all’epoca latitante), Gerald Bisinger, Henri Chopin, Corrado Costa, Tomaso Kemeny, Arrigo Lora-Totino, Giulia Niccolai, Amelia Rosselli, Adriano Spatola, Emilio Villa, Valentino Zeichen e i napoletani Franco Capasso, Franco Cavallo, Felice Piemontese e Francesco Cangiullo (coi soli testi, ovviamente).
7 Perverso controverso. Il Festival internazionale di poesia, Shakespeare & Company, Napoli, 1981. A questo incontro presero parte, oltre ai napoletani già citati in precedenza (ai quali si aggiunsero Luigi Compagnone e Raffaele Perrotta), Francesco Leonetti, Mario Lunetta, Eugenio Miccini, Edoardo Sanguineti, Maria Luisa Spaziani, Gianni Toti, Sebastiano Vassalli.
8 Ivi, p. 13.
9 Franco Cavallo, Contraddizione e creatività, in Poesia italiana della contraddizione, op. cit., p. 12.
10 Nato ad Avezzano nel 1958, vive tra Napoli e Roma. Ha pubblicato, di narrativa, Dalle memorie di un piccolo ipertrofico (Feltrinelli, Milano, 1980), Coniugativo (Corpo 10, Milano, 1984) e il volume collettaneo Beat (Editoriale Aura, Napoli, 1984). Ha collaborato alle riviste "Alfabeta", "Cervo volante", "Chimera", "L’immaginazione", "Altri Termini". Come poeta, oltre che in riviste, suoi testi sono inseriti in varie antologie: Segni di poesia/Lingua di pace (Piero Manni, Lecce, 1985), Milanopoesia (1985), Letteratura degli anni Ottanta (Bastogi, Foggia, 1985).
11 Filippo Bettini, Tendenze e progetto, in Poesia italiana della contraddizione, op. cit., p. 328.
12 Walter Pedullà, Cambiare il mondo, cambiare la vita, ivi, p. 314.
13 È nato a Napoli nel 1957. Ha pubblicato: Rame (Corpo 10, Milano, 1984), Lime (Einaudi, Torino, 1995), il romanzo Il fermo volere (Corpo 10, Milano, 1987) e i saggi Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (Liguori, Napoli, 1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (Bibliopolis, Napoli, 1992). Ha diretto la rivista Plural ed ha tradotto P. K. Diek, Un oscuro scrutatore (Cronopio, Napoli, 1993).
14 Nato a Napoli nel 1959, da qualche anno vive a Milano. Ha fatto parte delle redazioni di "Symbola", "Altri Termini" e "Campo". Ha pubblicato: Le parole di Eliodora (Forum/Quinta Generazione, Forlì, 1984), Scribeide (Piero Manni, Lecce, 1993), Luna presciente (Carlo Mancuso Ed., Roma, 1993). Nel ’90 ha fondato e condiretto con Mariano Baino e Lello Voce la rivista di letteratura "Baldus". È tra i promotori del Gruppo ’93 ed ha curato con Michele Sovente, Poesia in Campania (Forum, Forlì, 1990).
15 Romano Luperini, introd. a Scribeide, op. cit., p. 10.
16 Carlo Villa, Un meccanismo inceppato, introd. a B. Cepollaro, Le parole di Eliodora, op. cit., p. 6.
17 Nato a Napoli nel 1957, vive da qualche tempo a Treviso. Ha fatto parte della rivista "Altri Termini". Ha pubblicato: Singin’ Napoli Cantare (Ripostes, Salerno-Roma, 1985) e Musa (Piero Manni, Lecce, 1991). Tra i fondatori e condirettore della rivista "Baldus" e del Gruppo ’93, suoi testi figurano anche in varie riviste. Ha effettuato letture e performances in varie parti d’Italia.
18 È nato a Napoli nel 1953, dove vive. Ha pubblicato: Camera iperbarica (Tam Tam, S. Polo d’Enza, 1983), Fax giallo (Il Laboratorio, 1993), Onne ’e terra (Pironti, Napoli, 1994). Ha tradotto dal francese J. Fersen "Oppio - Poesie scelte" (Carola, 1990), J. Lelj "Poèsies complètes" (in "Baldus", n. 1, 1991), G. Demerson, Rabelais e la violenza (id., nn. 3-4, 1993). È presente in varie antologie. Ha fatto parte della redazione di "Altri Termini" e condiretto "Baldus".
19 Matteo D’Ambrosio, La ricerca letteraria a Napoli. Studi e interventi (1977-1987), Dick Peerson, Napoli, 1987, p. 19.
20 È nato a S. Giorgio a Cremano (NA) nel 1953, vive e lavora a Napoli. Ha pubblicato: Pret-à-porter (Miller, Napoli, 1985). Suoi testi sono in antologie fra cui: La poesia in Campania (Forum, Forlì 1990), Poesia della lateralità (Piero Manni, Lecce, 1993). Ha fatto parte del Gruppo ’93.
21 Cfr. Matteo D’Ambrosio, La ricerca letteraria a Napoli…, op. cit., p. 30.
22 Napoletana, ha pubblicato: Sestessenze (Tam Tam, 1985), Tra gangli bulbi e vene (Edizioni Periferia, Cosenza, 1987), Per corsi (Forum, Forlì, 1990), Album (L’Araba Felice, Napoli, 1992) e il romanzo In altro modo (Napoli, 1985). Ha partecipato a numerose letture e spettacoli di poesia fonetica. Ha ideato e fondato a Napoli l’associazione L’Araba Felice; ha curato il convegno Centauri, farfalle e, appassionatamente, tutti gli altri (Indagine sui linguaggi poetici); gli Incontri con l’autrice, i Seminari (teatro, musica, etc.), il Catalogo della scrittura femminile italiana a stampa (C.P.E., Napoli, 1990) e la Guida al Catalogo della scrittura femminile italiana a stampa (id.). Suoi testi sono apparsi sulle riviste "Tracce", "Lettera", "Tam Tam", "Altri Termini", etc. ed è presente in varie antologie (La Battana, Coscienza & Evanescenza, Bao Bab).
23 Giorgio Barberi Squarotti, Prefazione ad A. Santoro, Tra gangli bulbi e vene, op. cit., pp. 8-9.
Marginalità come variabilità della poesia
(antologia minima)
Thrashching out
Rocco e il barocco
Caro Rocco
cos’è il barocco?
L’arte di dire: allocco!,
al vuoto autor pitocco
che con l’imitare sciocco
uccide il vero: il genial tocco.
L'alter dei connettivi
ti @ nel 6 L della N J …
: ( ) / ? / con frammenti e
l’evento o t o u v
di nuvole traccia o
tracciate nuvole così
voltando l’ambiguità sempre
l’indecidibile traccia con
il dicibile quark oltre
invisibili salti altrove
clinamlimen onde altre
grappoli del grano altri
segni che il mare sopra
frattali squarci volta che
l’ala vorticale allora
del tempo balla alter
e non gioca idem
se non inistante tra
scena con
spazio e
tempo di danza alla pioggi ah
dove connette la guerra se
l’ordine è solo bomba intanto
e la tolleranza 0
l’intolleranza decolli allora
dove roccia e giaguaro di
eco siano suoni e fuochi su
quantico bosco Higgs inter
settembre 2000
Caterina Davinio
E allora chiusero le finestre
Spensero i sorrisi
Abbassarono palpebre e tende
Serrarono le case
Mostrarono spalle decise che
infilavano
porte, portoni, cancelli d’ineluttabili
architetture
E gli alberi le avvolsero austeramente
Le case chiusero braccia amorose sui
loro abitanti
E la strada fu di un grigio piatto e
deterministico
Il cielo esattamente del colore del
cielo,
l’acqua del colore d’acqua,
e il vuoto aveva il colore più forte.
(da Fenomenologie serali, 1999-2000, raccolta inedita)
Oroscopando
la cacciagione disse
oroscopando
sul simulacro del suffisso
se tiene
né l’accezione
soporifera
abbiamo stadere
sopra l’attenzione soporifera
purtroppo pre-dicendo
né il flusso
sul dattiloscritto dato
dopo l’attrito
né il fienile
se avviene pre-dicendo
organigramma
organigramma soprattutto
se tacendo
sul suffisso dato
dopo l’attrito
pre-dicendo
I canditi di maldoror
a Marzio Pieri
Cosa distanzia il corteo remoto che si dilunga
come una biscia prosciugata tra righe
di memoria, e pure vivido, costellato
di onomatopee, di suoni che bruciano infanzia,
di povere cose che gridano al miracolo
se ancora senti la tua Firenze che batte
ai tacchi svelti delle segnorine, mentre
l’asfalto puzza e fuma sotto le sgommate
della militarpolice, della jeep, della chewingum,
e al calar della sera, se tu lo volessi,
se soltanto allungassi la mano, toglieresti
dal muro ad uno ad uno i manifesti
incrostati della colla di tutti questi anni,
cosa distingue la fila del pane della guerra
che fu la tua, la prima, la più bella, dal corteo
che si dilunga come una biscia prosciugata
tra scaglie d’oggi che nascono già afflitte
dal male di aurore candide, di candite albe
che si rifiutano ai canti? A così tanta
esposizione di luci, di clic, di flash,
ad una copertura così estesa di frequenze, di chip,
di onde elettromagnetiche delle più varie forme,
lunghezze, al crepitare dei satellitari corrisponde
una qualche, un’ancora possibile forma d’amore?
Satellite’s gone up to the skies
cantava Lou Reed a New York City, con le unghie
laccate di nero ai tempi di Andy e della Factory,
things like that drive me out of mind
cantava, e guardava dallo spazio i suoi amici
pomiciare per giorni interi, li guardava
in tivù grazie al satellite, satellite of love,
era fenomenale, Lou, mentre cantava e diceva
I like to watch things on TV
proprio come direbbe la casalinga di Voghera
dallo sguardo confitto nella televendita,
mentre invece cantava 1’amore porcellone e free,
Lou, mica il quiz show, mica le caramelle
dei B 52, mica i canditi di maldoror:
diceva gli amori glam e dark, Lou, mica le albe
candide e gelate senza canti e silenzi, ma piuttosto
farcite dei bang, dei rombi degli QQQ,
dei crash, dei boom delle MMM:
siamo cosa senza importanza, siamo buoni
perché gli dèi con i canditi in mano paiono,
magnanimi, esattamente quello che sono?
15 dicembre, 2001
Scritture
[ai grandi capitalisti]
tutto è ammesso in cuesto mondo /
la globa(NA)lizzazione
FOR ALL ci devasta /
ogni giorno /
che passa /
che
bel
mondo
opulento! /
col televisore ip-notizzatore /
tra(n)sgenique(BEC)ime FOR ALL
tele(je)nicue
poco importa se i bam–bini di ness–uno
muojono di fame
o
dinfezioni da capitalismo
senza–manco––na––briciola–de’––dignità
ooooooooooo
imbracciano un fu-cile(vocaina) /
& /
sparano –– sparanooooo
senza fermarsi mai
Paesaggio senza figure
Tutto fuggente, sfuggente, nulla
di un Vero:
e in me nulla di statico, sì di labile,
no di torbido, d’insincero:
cuore illanguente ché
tropp’ha veramente battuto;
laringe ardente per il troppo, insulso
canto a un salso vento, fraterno
canto, e per un fitto groppo
di vario pianto. Per dedali, ad un falso
di tramiti, morgane
– ne rutilava, il deserto – e Utopie
spente: da Arpie e Gòrgoni
– o sol violente esse al pari parvenze? –
forse anch’esse poi spente.
E tradito e ferito,
anch’io spento… e qui, ritto.
Da chi? Perché se sotto
e intorno a me,
nïente,
il brulicare d’un violento
niente.
(da Il dente di Wels, Pironti Ed., Napoli, 1995)
Marginalia
Il resto oltre lo scarto
né arioso né stabile
qui e ovunque abusivamente
a ripetersi l’imperfetta formazione
in speziate grinze molecole
prende forma
solo ciò che si lascia
sullo schermo in sezione esplosa
dissesto che si propaga
adesso poi non ancora altrove
il resto di una lumaca
zoppicante al buio
dislocazione progressiva
di minime spinte liquide
srotolio di millimetri istanti
assemblati distanti
il suo sommerso appartenere
non più udibile
lo spreco acido di un godimento
2002
Achiria I
Una riga tumultuosa sulla strada pregna
di pregiudizio nelle ruote cobalto
la vita era inceppata tra la blatta schiacciata
in un crepito illuminante
e la lurida assenza di mani.
Il viso colato nell’intrigo elettrico dei rami
non ho mani per assaporare
il tuo amore dissenterico.
Se il riverbero
che spasma nell’inudibile
sei l’instabilità cardinale
sei la mano rovesciata
che suona.
L’ala di un coleottero
gli faceva da segnalibro
Con i piedi scorreva una ad una
le pagine: mille
Qualche passo avanti
Qualche passo indietro
Quando l’alba impaziente lo colse
aveva la testa al preludio, la coda all’epilogo.
Un'intervista ad Aida Maria Zoppetti
a cura di Marisa Papa Ruggiero
Marginalità, come sconfinamento, come eversione, come spazialità eccentrica, periferica (non geograficamente), come esperienza di pensiero. Che accoglie in sé il dissimile, il molteplice; non la parola, ma il suo divenire. Antitesi di qualcos’altro che si dà, invece, come luogo fisso, privilegiato, concluso in sé. Nostro interesse è sondare in che modo si apra alla dialettica del mondo l’orizzonte della marginalità. Come, un processo creativo, determini, attraverso le forme e i comportamenti del linguaggio, l’area che gli è più propria legittimandola nella coscienza estetica. I testi qui presentati appaiono già illuminanti sulla linea scelta dai singoli autori, scelta, come si nota, non soltanto teorica ma operativa. È a tutti chiaro che a nulla serve teorizzare la marginalità senza esperirla in proprio accogliendone rischi e sudori, né sarebbe concepibile intenderla passivamente chiusa in se stessa. La parola, dunque, ad un’autrice, Aida Maria Zoppetti, da tempo operante nell’ambito della poesia di ricerca.
D. Ci definisci i termini della tua scelta personale? Qual è poeticamente il significato che dai alla marginalità?
R. "Un peu de ce que nous avons été et surtout de ce que nous devons être, gît obstinément dans les pierres, les plantes, les animaux, les paysages et les bois".
Gît: riposa, giace. Artaud doveva conoscermi un po’, per scegliere la parola più opportuna a definire la mia scelta in materia di poesia: il collocarmi, lo stare distesa accanto ad una pietra, sotto un albero, ai margini dell’esuberanza della vita.
Io non so bene come sia cominciata questa storia tranquilla, ma ero qui, una metà mattina del secolo scorso, e guardavo una formica passeggiare lungo i gerani. Rosa.
Non credo di averlo fatto apposta! Rosa erano i gerani e rossa la formica.
Ho pensato che questo fosse tutto ciò che desideravo transitasse ai margini della mia e della loro voce. Fu così che la volontà s’impose: la natura diventò l’oggetto della mia ri-creazione.
I termini della mia scelta furono l’inizio di un percorso, il debutto di un insetto sulla quinta di una strofa. In quanto alla marginalità, ti dirò che apparve, fin d’allora, ben evidente: la formica camminava sull’orlo di una foglia.
D. È dunque "centrale" questa tua scelta di marginalità poetica?
R. Musicalmente la nota centrale è quella intermedia, tra le basse e le acute. Mi riconosco, in questa accezione, la delicatezza del suono, la proporzione del ritmo. Se invece "centrale" ha una sua connotazione "fondamentale", allora risponderei che è tutta una questione d’attitudine all’attenzione, ai suoi spazi. Per ascoltare bisogna spegnere tutto ed uscire. La mia traiettoria ha preso una via differente dalle strade che la poesia è solita frequentare: non esiste, per esempio, l’uomo. L’uomo è una figura dominante, fulgida, insostituibile? Via, dunque! Io cerco in penombra lo stupore e i mezzi per perseguirlo. Non è nella natura della poesia d’essere e restare sotterranea? Ben vengano i roditori!
D. Inevitabilmente il problema del margine apre quello della comunicazione che si presenta com’è noto, poco permeabile e in molti casi inaccessibile. Quali sono gli spazi operativamente percorribili per una poesia così orientata?
R. La comunicazione mostra i percorsi più ripidi quando è permeata dal desiderio di raggiungere ascolti a volte lontani, distratti. Credo che la poesia si presti invece a sedurre senza chiedere, a farsi accogliere con la leggerezza che è propria di un incontro inatteso.
Per quanto riguarda la percorribilità dei canali editoriali, l’accessibile diventa sovente questione d’incontri. Tuttavia, a fianco delle grandi, non di rado le piccole case editrici hanno una dignità così bella, un tale diligente rispetto da sovrapporsi, da sormontare le altre. E la faccenda della predominanza si morde la coda.
D. Appare chiaro, almeno nella maggior parte dei casi, che una cultura che si misuri criticamente con la marginalità mette sempre in tensione il linguaggio, riscattandolo dall’intorpidimento e daIl’ovvio per vivificarlo ai mutevoli processi della realtà. Quanto è determinante, in poesia, il rapporto col reale, col tangibile, col contingente?
R. Alcuni autori attingono il proprio nutrimento dal prosaico, dal presente storico, dal quotidiano. Altri ricercano nelle parole un sentimento di presenza. In me il rapporto col "reale" si rende tangibile nella volontà di giungere ad una poesia oggettiva, quel "reale assoluto" sollevato dal peso della concretezza e liberato dall’impresa della soggettività.
"Je n’ai jamais su dire la couleur des yeux", Breton svelava l’impossibilità di totale aderenza alla vita con la prestidigitazione delle immagini.
Quel che i poeti vorrebbero dire è il reale che dimora al di fuori del linguaggio o di colui che lo sfida. Il duello testimonia che il prezzo di una parola non è la certezza che, imponendosi, convince, ma piuttosto la sua mancanza, l’assenza, l’incertezza contro la quale si dibatte. La poesia esiste nel suo cercarsi.
D. Elaborare la marginalità per l’artista è anche accoglierne la doppia immagine, reale e riflessa, insieme. È sapersi soggetto attivo e oggetto di esclusione occulta o dichiarata da parte del pensiero dominante. Credi che sia questa scelta di "esclusione" il punto di forza di un’azione culturale? E se lo è, come e a che livello riesce a incidere nella realtà?
R. Ehm... ma quando arriviamo alle domande sostanziali? Del tipo: "Come stai?" "Che tempo fa?" "Tutto bene in casa?..." Che io su quelle ero molto preparata. Mi sarei messa lì con un sorriso, un ombrello, un sospiro e avrei lasciato che la mia immagine incorporea ed ineffabile si stemperasse in tre soli movimenti.
Per giungere al punto, il poeta è escluso o esclude, autoescludendosi? La seconda ipotesi sembra riflettere in modo più fedele la realtà che mi appartiene. L’autoesclusione è già in sé un atto creativo, è la scelta di modellare e abitare un mondo in cui le regole non vengono imposte se non dalla stessa natura poetica che lo informa, è la scelta di allontanarsi da immagini fuori posto e misura per orientare la parola verso l’instabile approdo del sé, della sua indefinibile centralità.
Quando la strada si fa a gomitate, quando il percorrerla impone stremanti criteri, il camminare sugli argini rende al viaggio la sua forza.
È alla presenza di questo insospettabile incedere che la realtà del presente si arrende, ripiega le sbarre consunte dall’uso, si rassegna al nostro passaggio su binari che non la fuggono, ma consapevolmente la superano. Quasi si trattasse di un gioco. Come quello d’inventarsi il futuro.
D. Abbiamo fatto cenno a spazi possibili per la poesia, ma la poesia è soprattutto tempo. Può essere oggi valido il concetto di "stabilità durevole" (caro a determinati schemi dell’establishment culturale) o quello, ben diverso, di relativo, di variabile, per una poesia che sia traccia – visiva, verbale, sonora, gestuale, a seconda dei casi – per altro sempre prossima alla dispersione?
R. Ritengo che la stabilità durevole risponda a esigenze di marketing, piuttosto che culturali. Un nome-prodotto che funziona con regolarità semplifica le scelte editoriali, soprattutto se legate alla grande distribuzione. Un pesante sistema d’abitudini.
La cultura, come la realtà, partecipa dell’inarrestabile mutamento che stentiamo a custodire entro le fragili strutture del tempo.
In poesia, le pratiche più o meno divergenti, le diversità, possono apparire un sintomo di debolezza, il sintomo di una poesia che non riesce più ad articolarsi intorno a grandi progetti ideologici, a proporsi come custode dello spirito del nostro tempo.
Siamo poeti post-moderni? Questa notazione potrebbe convenire per designare la curiosa sensazione d’ereditieri che è quella dei contemporanei. Abbiamo ricevuto dal passato una quantità di opere e di forme di fronte alle quali è difficile affermare un’originalità nuova. (Questa eredità, inoltre, non è preceduta da alcun testamento). Può essere che l’avventura delle forme sembri chiusa al presente. Possiamo provare la sensazione di aver raggiunto qualcosa come i limiti del linguaggio, possiamo essere tentati di dire: la poesia è inammissibile.
Ciononostante sembra proprio in seno a questa impossibilità, o a questa coscienza della sua impossibilità, che la poesia oggi inscrive il suo senso. Il poeta di oggi è un poeta "malgrado tutto". La scrittura è il luogo dell’invenzione, se la sua è storia di litigi e di dispute, è perché lei stessa è essenzialmente dissenso. Il suo regno non è quindi la post-modernità, che sia forse "l’estremo contemporaneo"?
Ridefiniamo i margini. Sostituiamo il termine "poesia" con il termine "poesia". Una parola. Infine!
Inediti
(Inediti di generazioni diverse di poeti anche visuali del nostro tempo, per un percorso alternativo che si sottragga alla facile fruizione, a un qualunquismo intimistico-emotivo del già dato, per riconoscere qualcos'altro tra i meandri del linguaggio.)
Impossibile? Ineffabile? Indicibile? Appunti fluttuanti sui percorsi di Luciano Caruso, Riccardo Martelli, Caterina Morelli
Che cosa accomuna l’atavica ideosemanticità di Caterina Morelli nel recuperare, azzerando lo storicismo mitopoietico, la purezza del segno senza indugi ai semplicismi del "comunicare" alla terragna fisicità ribadita da Luciano Caruso o agli attacchi di Riccardo Martelli all’entropico defluire di una trista cultura e di una prassi dell’omologazione devastanti quanto affermate da un preteso avvicendamento epocale? Il delirio, quel de-lirio poetico dai paradossali destini (poiché spesso soggetto di discutibili quando non arroganti reductiones mondane da parte dei moloc editoriali, ancorché economicamente nulle) avvertito fin dalla più remota antichità con profonda inquietudine. I sogni di pensatori e visionari ne furono turbati, finché poi visione e pensiero giunsero a identificarsi.
L’ottica del "vedere" assurse a emblema della teoresi come atto supremo della soggettività umana, ed è da allora che il baratro tra parlare (poetico) e vedere (filosofico) si è fatto incolmabile. La parola, una volta emancipata dalla "retta" misura offertale dal vedere, pare inesorabilmente condannata a precipitare nel vuoto.
Eppure questo vuoto altro non è che il limite stesso del linguaggio. La scrittura, una volta esauritesi le possibilità pre-testuali in senso prioritario (trama, ambiente, narratio, momento storico) finisce per sottrarsi a ogni logica di messaggio del Senso, ad ogni dato categoriale legato alla rappresentabilità proprio perché nella trama di un flusso reiterato i dati suddetti vengono sublimati nel superamento del pensiero in termini di Soggetto e Oggetto per spalancarsi su quella regione utopica che non condivide l’ordine delle mediazioni; su quella regione, affatto illocalizzabile nello spazio del mondo, che è il dominio dell’immaginale (e dov’era il nulla/prende forma il silenzio e la luce del sud, L. Caruso, Periplo).
Nessun culto dell’Ineffabile, d’altro canto, insegue e indulge il poiein di Martelli, quasi si trattasse di una zona confinata nella lontananza di iperuraniche trascendenze; ciò vorrebbe dire irretirsi di nuovo nelle genericità di una fede, metafisica e grammaticale insieme, già demolita da Nietzsche. All’Ineffabile spetta ancora lo statuto dell’oggettuale. Prestandosi ancora a un genere di rapporto intenzionale qual è quello istituito dalla fede, l’Ineffabile rientra nella cerchia di ciò da cui lo si vorrebbe escludere: la cerchia della rappresentazione e della logica cui essa appartiene. Martelli pare irridere, con amaro risentimento, detta logica imbrigliata nella funzione di supporto all’oggettualità dell’Ineffabile con versi taglienti quanto basta a indicare i luoghi-non luoghi appartenenti al lieto "disastro" dell’Indicibile (una stanza abbellirà / cornici d’oro di scene campestri sostenute / da gomme masticate / grammatica senza concretizzatori nello scaffale / di antologie non antologizzate).
Quell’Indicibile che, al fine, è il limite stesso entro cui il linguaggio, urtando, si infrange. I testi di Caterina Morelli innescano il movimento che conduce la parola a ri-farsi "segno" frangendosi contro il suo limite. Insistentemente, senza posa. Ma attraverso questo movimento, quasi in filigrana e con la datazione non casuale dei tre "primi giorni" come in una sorta di irrisolta genesi, ci si mostra qualcosa. Il limite non è il contorno, il bordo, l’astratto "cessare" oltre il quale ancora una volta si spianerebbe il territorio dell’Ineffabile. L’Indicibile è altro. Il limite non è ciò che delimita dall’esterno designando l’area che sarebbe sottratta al potere espressivo del linguaggio. Come su una superficie topologica, il limite si ripiega all’interno di ciò di cui è limite. Né referente assoluto, né significato trascendente, l’Indicibile visionario e immanente di Morelli sospende la parola ad una attesa che non avrà mai termine, sempre sul punto di accadere, come un futuro incombente, intraducibile nel concetto di "avvenire".
Periplo
"Io ho camminato per queste strade:
Io ho pensato a loro in vita".
(E. P.)
e dov’era il nulla
prende forma il silenzio e la luce del sud :
e si svelano le nominazioni : le ferite : le materie terrose
e l’esilio inerte :
ma io non tornerò sui ponti infuocati
d’estate :
«ci mancherebbe anche questo" diceva al vicino
«quando fino a Sant’Ilario e Ardore : e finanche a Palizzi
si arriva con la corriera» –
ci sono case impreviste oltre la fiumara
e gesti e azioni sacrificali : tracce di liquami e orme
ombre voci che si perdono negli aranci e negli orti :
: fra le rocce –
e abitare le parole di un altro
non si addice alla pienezza del possesso :
ma solo se il respiro regge il poeta
: e lo scarto originario
: prima di ogni ferita e di ogni sutura
«e io non vendo : svendo
: il mio talento ad esempio
: con dignitosa leggerezza» –
pensavo lungo la strada normanna
che corre lontano dalla costa
: tratturo o sentiero invaso dai rovi e dalle spine : rotto dalle frane
: e pietre segnate : corpus : lux : presenze
: nunc unum vivens : e ancora nelle nominazioni o i frantumi
della sua visione : dignum cum patre : e altri passaggi
ripulse divagazioni per sviare di proposito il lettore –
e ci furono
: ci furono altri slarghi improvvisi
verso il mare : e aperture di credito e di senso
: ho visto il castello di re federico e grotte e chiese bizantine
: ho guardato ancora al sud
oltre i campi sterili ed incerti :
e ho visto i miei soggiorni giovanili in pied-à-terre
: certo lungo la riviera
: e certo per limitare i danni
che il gelo dell’inverno infligge all’ispirazione del poeta
: e alla sostanza della vita –
altri uomini sono passati
dove le rovine sono più fitte :
e inganni e artifici fino allo smarrimento
e agli inutili rattoppi :
ma a Stilo le strade si biforcano
verso il mare o la montagna : scandite dall’incombenza
dei segnali : dal ritmo delle irruzioni e dalle analogie
: e valli e serre e coste piene ancora di fiumare
e altre strade chiuse verso il nord
e l’incoerenza della storia –
ho visto nella luce calcinata
un mercato a cielo aperto
: una stupefazione continua e abolita
: velata : impedita infine
: eppure ancora numinosa nel livido arrivo della sera –
mi sono fermato nel disfacimento
: nella leggerezza anche : della grotta di kore
: e icone e affreschi coperti dal salnitro
: in una costernata superficie
o in strade e percorsi evocatori : tra crepacci e detriti
: e le reliquie : folte di alberi e cespugli e ulivi in abbandono –
ho camminato verso il mare
: calanchi e crete dilavate nascondono alla vista
il tempio greco sulla spiaggia –
non c’è senso e neppure una sottile virulenza
ma solo il ricatto della bellezza assolutoria e l’opacità
dello sguardo :
al di là della favola : al di là della dialettica
e degli ingorghi dei sentimenti
: o delle rocce confuse nella luce
: in profilo : in eco e risonanza si avverte un lungo pianto
: un introibo
alla strada della costa e alla città sommersa
oltre il faro :
simbolo obbligato : rappresentazione del grande sforzo
: della vita e della morte : del giorno e della notte
: della volontà e dell’abbandono : e del rifiuto
arcaico e costante di un uomo del sud –
e ci sono ancora sagome confuse : ferme al bivio
dove : appena partito : sei della ’ndrina furono ammazzati –
mi sono girato per illuminare le voci : per guardare
le onde della riva : il riverbero e le inutili risonanze
: ho visto solo le case impaludate del barone
: non Phlebas il fenicio né altri marinai
: mi sono avventurato nell’esistenza scontata di ogni giorno
: verso Riace prima che fosse devastata dal cemento : e
la costa con grazia impenetrabile : con timidezza quasi
: piega tra campi coltivati e tra gli ulivi
: navi passano in domande e frenesie chimeriche : in immaginazioni
più imponenti : in reminiscenze deteriori
: seguendo lontano la corrente
e la rivelazione dei segreti e degli enigmi
: nella forma più semplice e remota
: verso l’indifferenza dell’essere e degli inizi
: o verso le cicatrici del ricordo
con lo scambio di opuscoli rifiata
un insieme di sketchs
la leggenda è lo sfondo
i nessi vorticano
simile a neonati che nuotano
nella pubblicità dell’acqua minerale non è
l’eclatante non pensa all’eclatante
lenti scure proteggono l’estate da occhi lucidi
dove la lettura del gran scrivere s’assopisce
effetti balistici estendono la risata
rattoppando l’era dei calzini rammendabili
visto come ha riposto le scarpe
innesto nel buio senza noir
intasato da sfilare cosmetiche
il pavimento di sfagno della sua armonia
non convincenti brillanti congetture tranquillizzano ruoli
presi libri motivazionali all’edicola della stazione
*
trapelano flash-forwards
ripieghi da ripieghi
unicamente il matrimonio
con la ragazza della discotopless
resti di parti di scarti da dietro
il parabrezza accolti
foschia attutisce la parola anima delle canzoni
e frottole di banconote
tramite l’arte arredante
poi rimpinguare le falde
*
intanto l’apertura delle lentiggini in volto
in comunità dalla durata di stacchetti di vallette
furono enzimatici lavori a maglia delle gestanti
lo sciaguattare d’auto dentro
strade notturne alla luce versi di tortore
una teca con sorprese di merendine
una stanza abbellirà
cornici d’oro di scene campestri sostenute
da gomme masticate
grammatica senza concretizzatori nello scaffale
di antologie non antologizzate
*
La via delle sciabole adorna di semafori rossi
attimi dell’imbrunire sorprendono
la donna smaltata oltre gli appuntamenti
musa non musona della tonicità
lagunare zigzagare
testacoda di battute avallano rimpatriate
non esistono tensione e distensione
franto un irritante ottimo doppiaggio
il suo frinire si estende al parco cittadino
giovedì 1 gennaio
venerdì 2 gennaio
sabato 3 gennaio
Letture / Riletture / Trac-tric
(Scritti critici e polemici (trac-tric) - ma non recensori -, che riguardano volumi, artisti, mostre, etc., nonché lettere significative e di qualche interesse letterario inviate dai nostri lettori.)
"Nuvole di gomma" di Oronzo Liuzzi
È stato pubblicato di recente il volume di poesie dal titolo "Nuvole di gomma" di Oronzo Liuzzi, nella collana di poesia sperimentale "Percorsi Multipli", diretta da Giorgio Moio, dalle Edizioni Riccardi di Quarto (NA). L’autore, oltre che artista multimediale e pittore con all’attivo molte personali e collettive in Italia e all’estero, è poeta e scrittore avendo già pubblicato parecchie opere di poesia e di narrativa.
Anche con questo volume, il poeta Liuzzi continua il suo inventario incentrato su un reale mondano abnorme, la sua ricognizione che sottopone a verifica gli aspetti dolenti e deliranti di una quotidianità assurda ed insormontabile, disponendo il suo io come una phoné attraversata da un fluire ininterrotto del dire tutta la follia e la ferocia del dicibile (Hölderlin).
La poesia sperimentale ed antilirica del Liuzzi presenta una marcata disunità del soggetto che non perviene a costituirsi come un io e, quindi, non può dar luogo ad una rappresentazione sistematica del reale. Una siffatta soggettività del resto "irrappresentabile" può solo ricognire sintagmi frammentari del reale in un fluire della voce del soggetto che è solo presenza apparente di fronte ad un divenire che lo confonde e lo annienta. L’esibizione egotica di un io logorroico in questo dettato poetico, d’altra parte, non avrebbe alcuna possibilità di esistere con le sue mentali impaginazioni di una rappresentazione unitaria soltanto supposta.
Per tali ragioni, la phoné soggettiva del poeta può solo registrare ininterrottamente dei frammenti del reale, avulsi da collegamenti logici, intercalati da ampie pause, da mancanza di collegamenti cronologici seppur minimi con un flusso del dire inarrestabile, in quell’aperta ricognizione che dispone il suo io ad un inventario verificale nei riguardi della realtà. Eppure, quelli del poeta, sono versi che rifiutano il collage linguistico, l’intelaiatura dadaista o la struttura di un assemblage o, peggio ancora, quello che sconfini nell’irrazionalità di un’incomprensibilità assoluta.
Brandelli, piuttosto, e frammenti della realtà vengono portati alla coscienza da un processo ricognitivo verificale che continuano a persistere nel tessuto stesso della loro realtà strutturale linguistica, con collegamenti stranianti, imprevisti ed oppositivi (c/orrere all’infinito correre nell’infinito leopardi / ano, [p. 8]; … mordo l’incoscienza del pensier / o (…) accarezzo liberamente la coscienza del pensiero. / … e vivo…[p. 10]). L’itinerarium commisurativo-ricognitivo, a valenza verificale, del dire poetico del Liuzzi, solca insistentemente gli aspetti orriferi e crudeli di una quotidianità ridotta a «… giungla ina / ridita da idee blasfeme e antistoriche e antin /aturalistiche e antisociali e antispirituali…» (p. 9), che altera incessantemente la dimensione umana dell’uomo, smascherando le contraddizioni e i letali veleni che si levano dalle strutture repressive ed alienanti di una società banale, aberrante e vuota di valori spirituali. Il disagio esistenziale, così, rimanda ad un "individualismo esasperato", alla "schizofrenia giornaliera", al problema della solitudine, all’emarginazione, ecc.
Il tessuto linguistico ed il dettato poetico condensano nel loro fluire concitato, come schegge frantumate, immagini eterogenee disarticolate che formano il contenuto di un resoconto amaro ed ossessivo di una realtà stravolta e di un « corpo depresso (che) è alla deriva con le foche moribonde / ripiene di catrame e di detersivi…» (p. 25). Se è pur vero che il poeta con questa silloge coniuga tensione morale con quella oggettuale, di fronte a fatti scabrosi e traumatici della cronaca quotidiana, è indubitabile che l’instabilità del materiale verbale riflette, soggetto ad un fluire inarrestabile, il fervore alto di una riflessività seppure condensata che nomina e riallaccia di continuo i micro-eventi del sentimento che sorgono spontaneamente dalla coscienza, tesa ad evidenziare i nuclei parossistici di un reale schizofrenico con un andamento ritmico elencativo ed accumulativo affidato per lo più alla congiunzione "e":
… solitudine contemporanea e spaziale e immagini s
stereotipate e solitudine da Internet…http....... (p. 7)
Invero, la medesima disposizione delle parole, tramite le innumerevoli cesure di esse e lo stratagemma dei suoi collegamenti per mezzo dei puntini, facilita rimandi semantici oppositivi e lascia lo spazio ad un’intertestualità aperta a nuovi probabili significati. In questo resoconto "verificale" della nostra ferocia, ipocrisia, vuotezza e stupidità che contrassegnano irreversibilmente la nostra precaria vita quotidiana, la poesia del Liuzzi, come risultato di una voce poetica che ha verificato la riflessività dell’io nei riguardi di un reale caotico e scabroso, si pone sul piano dell’ideale obiettività dell’arte, nelle modalità di uno sperimentalismo intraverbale che nel contempo riesce ad offrire i contenuti di una ricerca al servizio della salvaguardia della poeticità e spiritualità dell’uomo, di un suo possibile riscatto in forza di un processo "verificale" che è sinonimo di un’acquisizione di consapevolezza e di verità.
Alla fine, idealmente è proprio la speranza ad imporsi nell’anima del poeta di fronte alle orride concrezioni di un reale agghiacciante, in forza della medesima poesia, respiro imperituro che può ripristinare le modulazioni dei nostri palpiti più intimi e veri nella figuralità di un angelo purificatore:
la roccia dell’ipocrisia spacca cuore disorientato e incanta
to e stordito…gli angeli disinquinano veleni e acidità dei
pensieri…
(…)
frena all’incrocio…siamo finalmente rinfrescati dalla pri
ma pioggia autunnale e l’angelo mi accarezza..............
l’angelo ci accarezza......................................... (p. 24)
Invero, l’inedito percorso poetico del Liuzzi vela una singolarità espressiva notevole ed un fervore elevato in una possibile rigenerazione etica dell’uomo, nonostante la sattanaglila coscienntollerabili e feroci, in forza di una Poesia che verifica con la densità di una voce altamente poeticassurdità disume che provengono dal reale in sincronia con le vitalizzanti risorse di un’anima assetata di candore e di umanità.
Sergio Cena Nuova Poesia. Rinnovazione di una techné
... I conquistatori dell’Egitto, i greci prima e i romani in seguito, avevano imposto i loro commerci, le loro tecniche, i loro dei, e la cristianizzazione successiva dell’Egitto aveva definitivamente allontanato il popolo egiziano dalle sue tradizioni.
La scrittura sacra tuttavia era ancora praticata dai preti nei recinti dei templi, ed è là che, appartati dal resto del mondo, essi coltivavano i monumenti della loro cultura tradizionale in via di disparizione, in quanto unica testimonianza di un sapere e di una identità perduti.
È così che essi complicarono gradualmente la loro scrittura che ormai non serviva più a dei fini pratici, ma era diventata uno strumento puramente iniziatico. Essa permetteva ormai certe possibilità, poiché si sviluppava nel doppio registro fonetico e ideografico. Per scrivere, per esempio, il nome del dio Ptah, si esprimeva foneticamente P, in alto, con l’ideogramma del cielo (p[t]), H con l’immagine del dio Heh con le braccia sollevate (nel mezzo) e T con l’ideogramma della terra (ta). Ma l’immagine suggeriva altresì che Ptah aveva separato all’origine la terra dal cielo. Ora questo sistema d’evocazioni visuali, in cui il medesimo suono poteva essere rappresentato da geroglifici differenti, spingeva in più verso un gioco inventivo e una sorta di combinatoria e di permutazioni, di genere kabbalistico, che si esercitava sulle immagini, e non sui suoni. Attorno al termine rappresentato (che occorreva leggere foneticamente) si creava così un alone di connotazioni, di sensi secondi, come un suono di basso ostinato di suggestioni che concorrevano ad allargare l’area semantica del termine... La lingua geroglifica appariva così agli ultimi preti di una civiltà che stava spegnendosi nell’oblio come una lingua perfetta, ma soltanto agli occhi di coloro che l’interpretavano leggendola, non a quelli che per caso sarebbero stati ancora in grado di pronunciarla.
(Sauneron, 1982)
Come si vede la Poesia Visuale ha radici profonde che affondano in millenni di civiltà umana ed è sopravvissuta agli sconvolgimenti della storia con alterne fortune, passando da Simias di Rodi a Porfirio, da Venantius Fortunatus all’epoca barocca, di qui è risalita sino a Goethe, poi più profiquamente a Mallarmé, per poi trasformarsi ulteriormente in seno alle avanguardie storiche (Futurismo, Dadaismo e Zaum...). L’ultimo capitolo evenemenziale è infine scritto dagli autori che hanno dato vita a un complesso reticolo di esperienze che si sono sviluppate a partire dagli anni ’50 e ’60, che si è virtualmente concluso nel corso degli anni ’80, aprendo così di fatto un periodo di crisi di transizione.
La longevità di cui gode la Poesia Visuale ci permette di pensare con cognizione di causa che essa sia un modo fondamentale dell’arte, come lo sono il realismo, l’idealismo e l’espressionismo, e in quanto tale possiede la caratteristica di sapersi trasformare nel tempo, di proporsi costantemente sotto nuove forme pur restando sempre se stessa. In effetti la crisi che sta vivendo non è tanto relativa all’esaurirsi della capacità di rinnovazione dei poeti visuali e visivi attivi dagli anni sessanta 1 , essendo questo esaurimento nell’ordine delle cose, ma è piuttosto da imputare come conseguenza di antichi vizi stantii che perdurano ancora nell’ambiente, che alla lunga hanno favorito un timido emergere di nuovi autori, che non hanno saputo far altro che dar vita a forme epigonali di una certa immagine che si era costruita attorno alla Poesia Visuale. Certo un’immagine di Epinal, che ben mette in rilievo un mondo ripiegato su se stesso, di cappelle esclusiviste, di autoincensamento masturbatorio, che se era increscioso nei decenni passati, via via che il tempo passava e si proponevano alla ribalta nuovi nomi, ha finito per scadere nel ridicolo.
Tuttavia, in modo più o meno isolato, un certo numero di autori, ha preso le distanze dallo zoccolo duro, tentando nuove esperienze, nuove coniugazioni, dando vita a un abbozzo di ricostruzione della techné e della poiesis della Poesia Visuale.
Non a caso, i poeti visivi che succedono alle avanguardie storiche sono di estrazione letteraria, mentre le leve più recenti provengono perlopiù dall’area delle arti figurative; due punti di vista che offrono prospettive diverse, quasi sempre inconciliabili. Ma una delle prerogative della Poesia Visuale consiste appunto nella sua malleabilità, nella sua capacità di adattamento a far proprî stimoli diversi, a trasmutare un materiale in un altro. Senza questa prerogativa la Poesia Visuale non avrebbe potuto sopravvivere a se stessa e non sarebbe stata altro che una corrente epocale tra le altre, senza possibilità di rinnovazione.
I Nuovi Poeti, al contrario della maggior parte dei loro predecessori, sono in grado di padroneggiare le tecniche più diverse per esprimersi. Tecniche, all’origine proprie delle arti figurative e delle arti plastiche, ed è proprio a partire da questa manualità che essi forgiano nuovi linguaggi che, non bisogna lasciarsi fuorviare dalle apparenze, non hanno nulla in comune con la pittura o la scultura e, quasi sempre, sono linguaggi estremamente variati e distanti tra loro, accomunati però dall’uso del materiale verbale, allargando il piano dell’espressione semantica proprio attraverso il contesto visuale, stranamente limitato a priori dai poeti visivi degli anni sessanta. L’iconicità di questi nuovi linguaggi risulta così più pregnante e più immediata, proprio perché si dota di un rapporto di somiglianza con la realtà più denotata e più efficace 2 .
Ma lo scivolamento verso altri mezzi di espressione non è il solo momento di scarto dal precedente modo di intendere la Poesia Visuale. In realtà vi è una presa di posizione di fondo che la rende definitivamente estranea. I poeti precedenti propugnavano un pensiero forte, per lo più di origine marxista, ed a conti fatti era un pensiero assolutista tradotto in manifesto, che obbligava a operare in un’area ristretta, fuori dalla quale ci si veniva a trovare nella scomoda posizione di eretici e in quanto tali bollati e rigettati dal gruppo (in effetti i poeti visivi si sono sempre proposti come gruppo di iniziati, che sporadicamente si apriva a qualche suiveur). I Nuovi Poeti (escludiamo dal nostro discorso i suiveurs e, di conseguenza gli epigoni) adottano, al contrario, una filosofia opposta, oserei dire, di "pensiero debole". Per essi il mondo della poesia è un luogo aperto, in cui chiunque può intervenire secondo le proprie esigenze espressive che, quando sono giustificate, non faticano ad essere accettate. La posizione di eretico viene soppressa definitivamente, per riemergere solo nel momento in cui qualcuno tenti di restaurare delle aree circoscritte.
Questa posizione evidentemente non è un laissez faire, o un’accettazione incondizionata di ogni idea per quanto superficiale e opinabile possa essere. Ben al contrario i Nuovi Poeti desiderano liberarsi del velleitario, del superficiale, del decorativo, dell’epidermico. L’apertura al mondo che essi esigono da se stessi si comunica alle teorie che sostengono il lavoro di ogni poeta, ma senza cercarvi analogie o parentele per decidere di accettarle o meno. Si va dunque incontro alla convivenza di una pluralità di mondi legati da un filo sottile, ma senza il quale la Poesia Visuale cesserebbe di essere. In senso morale i Nuovi Poeti si mettono all’avanguardia: prese le distanze dalle istituzioni, dalle rovine del pensiero religioso e politico, aprono una via non ancora percorsa dai fatti: quella dell’apertura al diverso, senza programmare nemici e forgiare ostilità, senza propugnare conformismi. Per loro non esiste la Verità, bensì verità diverse che possono scaturire da realtà diverse, di cui l’una non può prevaricare l’altra. Sfumano così i concetti di capolavoro, di genio, per trasmutarsi in ricerca di coerenza di lavoro, la quale, piuttosto che misurarsi in verticale, sceglie l’orizzontalità del confronto aperto. Senza dubbio ci si trova di fronte all’epifania di una superiorità morale, in un mondo che ancora si dilania sotto pretese verità religiose e politiche, in nome delle quali si elevano voci che si proclamano forze del bene, additando presunte forze del male: nuovi Frankeinsteins che si confondono con i mostri da loro creati, che non temono il ridicolo delle loro affermazioni né l’orrore delle loro nefaste azioni.
I Nuovi Poeti dunque scelgono la via dell’apertura in un mondo in piena decadenza che, chiudendosi sempre più in compartimenti stagni, sta fabbricando la propria nemesi, rifiutando in tal modo di essere l’espressione artistica di un’epoca di cui sentono di non aver alcun rapporto. E anche questo atteggiamento è una conseguenza diretta derivata dal carattere trans-storico della Poesia Visuale.
Non a caso si è posata qui la questione morale. L’epoca attuale è nutrita di improvvisatori che producono opere da consumarsi in fretta e furia, per lasciar spazio ad altri improvvisatori di esprimere i loro pressappochismi. I musei sono sempre più simili a dei Mc Donald’s, dove la quantità sostituisce la qualità; dove il prodotto standardizzato e asettico sostituisce e proclama illegale il manicaretto dell’alta cucina. "Usa e getta" è lo slogan che meglio si associa all’attuale consumismo ad oltranza che ha decretato, tra l’altro, la morte di Dio, della pittura e infine dell’arte, disseminando il suo percorso di presunti cadaveri, che invece continuano a sopravvivere nelle catacombe della ragione. I Nuovi Poeti, agendo controcorrente, recuperano la techné, come mezzo per produrre qualità a scapito della quantità. Ma, attenzione: la techné non è qui da considerarsi come un pacchetto di cognizioni che conduce dritto filato a una visione accademica della produzione artistica, quanto piuttosto deve essere intesa come abilità, capacità di esprimere una teoria, che da sola non è altro che un insieme di norme, precetti, leggi, etc., che regolano una personale espressione artistica, di per sé sterile se non è sostenuta dalla Poièsis (ovvero dal fare, dalla produzione), che a sua volta non può che procedere a casaccio se non è sostenuta dalla techné, come lo ha ampiamente dimostrato in negativo la Transavanguardia di triste memoria, la quale è stata l’inevitabile forma d’arte ufficiale di un mondo in decadenza.
I Nuovi Poeti cercano dunque di recuperare la facoltà poetica (poiesis) restaurando il mestiere (techné) con la piena coscienza che solo padroneggiando alla perfezione il mestiere possono esprimersi in un linguaggio esatto, che non dica all’incirca quel che intendono esprimere, bensì esattamente. Ma è anche vero il contrario, perché solo attraverso un pensiero teorico compiuto (techné) si può pervenire a esprimere al meglio la facoltà poetica (poiesis), e questo con piena coscienza che, come scriveva Cesare Brandi, "... non si deve elevare a struttura dell’opera d’arte, ciò che non costituisce la sua struttura, ma piuttosto il suo antecedente o substrato, e di cui l’opera rappresenta la sublimazione, la quale è allo stesso tempo eliminazione di scorie...".
Ci si può chiedere a questo punto come le nuove poiesis in via di sviluppo prendano forma autonomamente pur agendo in una prospettiva comune. Certo si può chiamare in causa l’intenzionalità, e non saremo certo noi a negarla; diremo solo che l’intenzionalità da sola non è uno stimolo sufficiente al perdurare di una causa comune, per la qual cosa occorrono stimoli più profondi, come la presa di coscienza che l’opera d’arte ha sì a che fare con la storia, ma la storia non è la sua specificità, la quale la si ritrova piuttosto come atto della libertà umana nel tessuto continuo della storia. Ma poiché non c’è storia del presente, bensì vi è uno sviluppo in atto che sarà conosciuto per via di testimonianze, non è a queste che ci si può riferire per fare arte e poiché l’arte non si fa nel passato, bisogna ammettere che l’arte è nel presente, ed è inutile ogni tentativo di storicizzazione del presente, come è di moda fare oggi, cosa che i Nuovi Poeti non possono non trovarsi d’accordo nel contestare. Altro punto di vista condiviso dai Nuovi Poeti è che il gruppo di elementi della percezione di cui si serve l’artista, nella misura in cui è attinto da un "repertorio" non lo è in quanto serve a trasmettere un’informazione, ma in quanto serve all’intelligenza dell’opera stessa. Questa affermazione significa che l’opera d’arte non serve per comunicare un qualcosa, bensì essa è pura presenza (astanza); e neppure serve a informare, poiché si dà come istanza. Questo spiega perché la Nuova Poesia, se non può essere considerata strettamente formalista, risponde però a quanto già esposto: che si rifiuta di elevare a rango di struttura dell’opera d’arte ciò che non costituisce la sua struttura, ma che è suo antecedente o suo substrato e di cui l’opera rappresenta la sublimazione.
Non bisogna dimenticare a questo punto che la Nuova Poesia, di cui è sottinteso "visuale", prende forma a partire da una commistione di campi differenti che all’origine potevano essere la poesia lineare, la pittura, la scultura o altra pratica artistica, ma che dopo la contaminazione con la parola scritta (il verbo) o gli elementi che la caratterizzano (i grafemi e di conseguenza l’alfabeto) assume dignità di arte a sé stante. Ma questa non è che una descrizione della Poesia Visuale sui generis, ed è solo puntualizzando la posizione assunta dai Nuovi Poeti nei confronti della parola, che si può capire in cosa essa differisca già nell’elemento principe dal corpus storico della Poesia Visuale. Innanzi tutto va segnalato che per i Nuovi Poeti la struttura per la quale la poesia è poesia non è di ordine linguistico, e dunque non serve alla comunicazione, ma è la struttura che realizza un’astanza e solo a titolo secondario trasmette delle informazioni. Questa affermazione è altrettanto valida per la poesia lineare, però differisce da essa nel momento in cui queste informazioni non potranno essere esaminate linguisticamente, sul piano dell’espressione fonica, delle unità semantiche e così via, e questo perché il tessuto verbale viene assorbito da un tessuto strutturale più ampio in cui si integra senza discrepanti predominanze, ed è esattamente in questa integrazione che va ricercata la differenza con le recenti manifestazioni della Poesia Visuale, nelle quali il verbo predominava sulle altre forme di espressione che venivano sottomesse a un contratto ancillare. Certo, così si scopre che la Nuova Poesia ha un debito verso la Poesia Concreta, ma nessuno ha mai affermato che essa nasce per abiogenesi; come qualunque manifestazione d’arte ha delle radici e queste traggono la loro origine dalla poesia più pura che si sia prodotta in passato. Resta il fatto che la Nuova Poesia presenta degli oggetti assoluti, che non possono essere sottomessi ad analisi, le quali per quanto profonde e mirate possano essere non mirano mai all’opera d’arte, bensì al suo contenuto, al suo significato. Il primo scopo della Nuova Poesia è di raggiungere l’essenza per mezzo della struttura dell’opera d’arte come opera d’arte, rendendo inutile ogni esame linguistico.
La questione che si posa ora è di precisare qual è il criterio che permette di distinguere la struttura veramente essenziale per la quale un’opera d’arte si manifesti come opera d’arte. Per rispondere bisogna ammettere che nell’opera d’arte, tutto partecipa al sistema, anche le parti non pienamente realizzate. La struttura per la quale essa si rivela opera d’arte potrà essere identificata dalla semplice constatazione che è sulla base di questa struttura che l’opera si è concretizzata come astanza. Quel che è chiaro per i Nuovi Poeti è che l’opera d’arte è una parola che è allo stesso tempo la cosa che significa, senza dover rinviare a un significato. Semplicemente essa è! La Nuova Poesia non è dunque veicolo di ideologie o di sentimenti, non si può caricare negativamente di pregnanze retoriche, non può abbracciare tesi estetiche partigiane, non può essere ridotta a schemi di riconoscibilità stilistica, non vuole essere né movimento né scuola né tendenza. Molto più semplicemente deve essere intesa come un ulteriore sviluppo di una forma d’arte millenaria, scuotendola dai torpori epocali: una catalessi generazionale che non significa appunto che essa sia morta, perché l’arte in ogni sua manifestazione non può morire, solo trasformarsi; affermazione tanto più vera quanto più spiace agli affossatori, ai necrofili del pensiero umano.
11 febbraio 2002
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1 Con il termine "Poeti visivi" si qualificano quegli autori che a partire dagli anni sessanta formarono il gruppo della Poesia Visiva. Col termine di "Poeti visuali" si intendono quelli che non cercarono di inserirsi nel gruppo e per estensione si intendono anche i poeti concreti.
2 In effetti non c’è altro modo possibile di collocarsi come realtà che realizzando una presenza.
Geografia di una scrittura
Una nuova iniziativa sul sito http://www.freeweb.org/arte/libro_artista, propone un confronto tra generazioni differenti: Alfonso Filieri, Paolo Gobbi, Alfonso Siano, Franco Zingaretti; che operano da anni nel campo dell’arte. L’altro gruppo è formato da alcune artiste legate alla casa editrice EIDOS, che da diverso tempo realizza con l’attenta cura di Vittoria Surian, libri d’arte a testimonianza delle presenze femminili nel panorama dell’arte contemporanea, definiti libri-opera: Mirella Bentivoglio, Sara Campesan, Franca Grilli – seguono alcuni studenti dell’Accademia di Belle Arti di Lecce: Carlo Leo, Matteo Manta, Loredana Mazzarella, Daniela Sepertino, Emanuele Spano, Serena Tria. È una vera e propria mappa geografica della scrittura, nell’unicità delle immagini convivono diverse storie e attraversamenti del senso; vi è lo stupore nelle infinite possibilità del significato proiettato da una percezione del nostro sentire, nell’osservare con uno sguardo libero da automatismi.
Paolo Gobbi
Il senso di un segno poetico visivo e la propria decifrabilità è dato dal contrasto di una dinamica compositiva, dall’accostamento nel meccanismo di una porzione di discontinuità logico formale, che comprende una relazione con lo spazio dove il testo-immagine abita una condizione di significato non casuale. «L’uomo può costruirsi un intero universo simbolico, all’interno del quale egli è in rapporto con il passato, con le cose, con gli altri, e a partire dal quale può parimenti edificare qualcosa con un sapere» (Michel Foucalt, Le parole e le cose, Ed. Univ. Rizzoli, Milano, 1999, p. 376). Il segno-immagine è un continuo interrogativo, la presenza la sua traccia è il medesimo significato; la scrittura diviene una fonte di energia, è la stessa volontà dell’uomo, una forma di attestazione capace di essere accolta nella sua struttura del visuale. In questo spazio non ha più il vincolo del significato, beneficia di una libertà intrinseca, la trasformazione del senso sposta l’attenzione nella sua porzione di immagine, ovvero sull’apparire di una forma estetica visuale. La relazione i collegamenti dei termini visivi spezzano l’automatismo. La struttura di una qualsiasi comunicazione verbale o scritta è data dal metodo, il segno vive il suo senso all’interno dell’ordine grammaticale. L’ideogramma dava una porzione dell’immagine della cosa indicata, in seguito il segno convenzionale si spostò nell’alfabeto, una struttura adeguata alla formazione di un termine capace di rappresentare "l’oggetto". Il linguaggio di per sé non è depositario della verità, Platone considerava l’essenza della parola e il suo vero e intimo significato in relazione alla cosa, nell’ambito del divino. La poesia per mezzo della metafora, trasferisce un ordine, conduce al collegamento della cosa in sé, vi è una traduzione arbitraria, è la possibilità di produrre nuove relazioni, la fantasia è la manifestazione più prossima all’originario.
Mirella Bentivoglio
L’idea è quella di percorrere sempre più in profondità il tragitto di un laboratorio aperto all’intuizione di un pensiero che possa contribuire a tracciare il senso dell’arte… «Quando in versi eterni tu crescerai col tempo tanto a lungo possono gli uomini respirare, o gli occhi vedere…» (W. Shakespeare, sonetto XVIII).
Maria Daniela Caputo
Ho domandato a dei giovani artisti di raccontare la scintilla, il più intimo e oscuro momento dell’ispirazione, seguendo il percorso della parola immagine, come possibile traccia del fondamento originario, un segno che riesca ad avvicinarsi alla prossimità dell’essenza. Anna Liuzzi: «ma il fine, per essere considerato tale deve ad ogni costo mettersi in mostra». Cristian Montagna: «la sottile linea che separa l’amore dall’odio, confondendoli». Maria Daniela Caputo: «libera dalla cecità che mi oscurava l’animo, percepisco la verità». Anna De Pascalis: «entrare nel mio mondo parallelo, fuori da ogni "realtà comune"». Daniela Serpentino: «la scrittura come proiezione del viaggio del pensiero dell’uomo». Dora Woiciechowska: «la frase di un poeta H. Hesse, collegata al fare della pittura».
Sapienza e curiosità in Domenico Cara
Riconoscere in una sostanza poematica una forza travolgente, è il modo migliore per rileggere un volume di poesia, apparso più di un decennio fa, come il Bajkàl di Domenico Cara (1991). Qui, il riconoscimento si fa evidente – aiutati anche da una lucida introduzione di Mario Lunetta –, nell’individuazione, attraverso il verso lungo e il dubbio inesausto, di una centrale istanza provocatoria e barocca. È questa forse la forza del discorso poetico di Cara, determinata, «per autogenesi […], in un generoso spendersi della voce che non evoca, ma costruisce» (Mario Lunetta, Introd., p. 8). E il chiaro sostegno materiale instaura, sul principio del paradosso e di un gioco ludico, un’apertura plurima di molecole contraddittorie, caricando e scaricando (come è lecito attendersi da ogni principio di contraddizione) i lineamenti di una parola irrefrenabile.
Non è semplice gioco linguistico o semplice descrizione pragmatica attraverso la memoria storica, ma una scelta di solitudine selvaggia, di nevrosi poggiate sulle linee sinuose e avventurose di una scrittura che forza i fonemi verso una struttura di linguaggio variegato (e contraddittorio, come si diceva) per iscriversi non già nella presunzione di sé o di un phatos irrazionale e autoreferenziale – come molta scrittura in circolazione –, ma nell’istanza di un lucido gioco delle apparenze, nella gestualità di una parodia, fino a farsi e disfarsi di ogni codice implosivo.
Certo, possiamo aggiungere, che il contributo maggiore, che anima e nutre questa scrittura carana, è dato dalla forza costante che gli "attributi", da essa sviluppati (la meraviglia, la precarietà, l’abisso, la ricerca della verità, la ratio beneducata, l’affabulazione, la sovrapposizione, la paratassi), riescono a sprigionare, sgusciando via da un discorso poetico rigido e invertebrato e dal pericolo autorefenziale, appunto, lavorando di scalpello sul corpo della parola, autodistruggendosi per poter mostrare le infinite sollecitazioni che una scrittura possiede: Poiché la verità si segue ancora (in trabocchetti) / attraverso le telecamere esperte in codici / di decifrazione, e le commissioni di servizio / continuano a raccontarsi le primavere melense, / ecco ciò che è gradevole, e quali sono le tombe / (di salvataggio), i tramiti felici, i corollari: / certo un come pentirsi, l’avvampare su una s / comoda / (…) / e – in ogni caso – allontanarsi dalle lingue sabbiose!…, Trabocchetti, vv. 1-13, p. 18).
Allontanandosi, dunque, dalle lingue sabbiose, dalle inevitabili crepe di un dejà vu, dalla crosta putrida dell’effimero e dalla presunzione del sacro (una scelta consapevole del rischio e dei vantaggi che la negatività comporta), Cara rivela una carica espressiva che si distanzia dall’ipnotismo che una contemplazione, specie se lirico-elegiaca, possiede. Difatti, spesso la scrittura di Cara ridisegna, paradossalmente, l’oggetto senza che emergono gli "attributi", inseguendo una ricerca che porta in superficie termini precisi. Ma questo non sempre è possibile; allora il verso viene dominato da un linguaggio che trasmette forme e ombre di un sostrato ad oltranza, modificando persino l’eccitazione.
Quanto più l’acceleratore è straziante e sabotatore, quanto più il verso si allunga e pensa (come in questo caso), tanto più si delinea quello che, sia sul piano verbale che strutturale (forte della sua frammentarietà), in realtà può spezzare l’autonomia della contemplazione: l’aforisma.
Indubbiamente, la poesia aforismatica nostrana, ha trovato in Domenico Cara – come ebbe a dire Stefano Lanuzza, in una sua fortunata guida poetica – il suo degno alfiere: «Nella scansione versicolore dei suoi aforismi o nel sotterraneo autobiografismo, gli s’addicono, dopo la disseminazione di ogni senso, il sogno e il dubbio inesausto, l’avventura con le sue infinite maschere e coi suoi abissi, la precarietà e la solitudine selvaggia, l’interrogativo silenzio […], infine il gioco e la meravigliosa favola di un Io stellante come una fiamma» (Lo sparviero sul pugno. Guida ai poeti italiani degli anni ottanta, Spirali, Milano, 1988). Non a caso abbiamo citato la pratica dell’aforisma (anche se si tratta in sostanza di versi veri e propri) per evidenziare come tuttosommato questi versi nascono da una struttura pensante, quasi gnomica ma noetica, intuitiva in un certo senso, condotta per frammenti, per sviluppi ed osservazioni mediate dalla storia: «L’aforisma – ci suggerisce Lucio Zinna – ha, per sua natura, compiutezza e autonomia, non ha bisogno di esplicite fondamenta, di visibili piedistalli, perché li trova già in sé, nella sua stessa concinnitas, che presuppone tutto un lavorio, la maturazione di un concetto, che può emergere poi, all’improvviso nella sua definita formulazione. In effetti […] un aforisma non è proprio un frammento di pensiero, con tutti i vantaggi e i rischi della frammentarietà: è piuttosto un microtrattato, sia quando si ponga quale opus in nuce sia quando si configuri quale primigenia intuizione, suscettibile (come sempre, del resto) di sviluppi» (Recens. a D. Cara, Pietra scissa, in «Arenaria», n. 18, Palermo, dicembre 1990, p. 84).
Come si è parlato di "pratica aforismatica", si può parlare di "impraticabilità" di una poetica che ha nella liberazione e demistificazione dell’oggetto dalle conturbative figure retoriche del linguaggio il suo cardine principale:
Qui la giustizia è un abbaglio! Salgo questa notte
a interrogare le incognite, una libertà che accarezza
la lingua, annusa i dintorni perpendicolari del poggio;
negli esitanti contatti con l’alba, il rumore dei carri,
i fruscii d’una siepe, la spina che ascolta il passo
furtivo, possono tuffarsi contro un privilegio o volo; con una tosse quasi soffice, l’impressione di passare
nella vegetazione, uscire poi dai confini delle ipotesi,
[…]
(Evento, spina, trapasso, vv. 1-8, p. 77)
Automaticamente i procedimenti non possono che postulare la necessità di una scrittura stanca di una tradizione anchilosata, che sprofonda e arretra, s’insangue e s’anemica, divora e rigetta, per una indagine mobile nutrita sempre di nuovi indizi. E in attesa, l’unica difesa vive di parodie, di paradossi, di ironie autocritiche, nel rifiuto del vuoto. «L’aborrimento del vuoto segna (perfino violentemente) questo rapporto furioso [col mondo circostante] e, si direbbe, ondoso; il desiderio di sovrapporre senza soluzioni di continuità il nuovo da dire all’appena detto (istantaneamente invecchiato) denuncia l’oltranza di una scrittura che lavora per cancellazioni successive, per sovrapposizioni incessanti, e contiene in sé una sorta di flusso continuo che evoca per tanti versi l’implacabilità marina» (Mario Lunetta, cit., p. 5).
Diciamo che la profondità marina è evocata – questo significa Bajkàl, limpido e profondo luogo d’acqua planetario, come asserisce lo stesso Cara nella nota che chiude il volume –; anzi, è evocato lo stato di "apnea", dove ogni parola ha la facoltà di allargarsi, di riempirsi, di annullare quella precedentemente detta; dove non trovi divinità o miti ma semplicemente un impulso di immagine ulteriore che fa scorrere una lingua nella metalingua, una poesia nella metapoesia, nel visibile, nel relativo. E non c’è da sorprendersi se in tutte le sezioni di Bajkàl (Arpa omofona, Charme assoluto, Monoloquio sull’Altrove, Le flottiglie dell’orsa e Camera delle similitudini) questi riscontri acquisiscono particolare rilievo, assumendo un valore specifico, una forte griglia di pre-testo e di con-testo, che trasporta le linee del loro sviluppo verso la concentrazione di un meraviglioso sogno allegorico.
Bologna, 4 luglio 2002
Caro Giorgio Moio,
ho letto il tuo ottimo articolo su Emilio Villa («Risvolti» n. 8, 2002) e ho recuperato – grazie a te – un ricordo che non avevo più tanto vivo nella memoria. Si tratta dell’occasione in cui sentii parlare per la prima volta del nostro poeta: era il 1978 o il 1979 e fu quando, in occasione di una cena di gruppo che faceva sèguito all’inaugurazione di una mostra, fu chiesto da una pisquana qualunque al gallerista ospite, che discutendo con altri aveva appena ridimensionato Sanguineti – e che era (guarda caso!) proprio Mario Diacono, allora titolare di uno spazio bolognese deputato all’arte d’avanguardia, lo Studio Mario Diacono appunto – fu chiesto, dicevo, quale fosse, a suo avviso, il più grande poeta italiano del secolo. E Diacono, di cui ero amico e conoscevo la biografia, invece di rispondere (come a me pareva logico) Giuseppe Ungaretti, sibilò d’un fiato quel nome che nessuno, in quel contesto un poco idiota, conosceva, generando come d’incanto una sorta di eccitante smarrimento collettivo. Ricordo che io, ventenne ingenuo, non seppi pensare ad altro che alla strana (parziale) omonimia con uno dei personaggi popolari della canzonetta italiana allora più celebrati, e da me più odiati: il Villa Claudio ovviamente. Il giorno dopo, o comunque di lì a poco, domandai ragguagli a Diacono, in privato, ed ebbi così informazioni di prima mano sul grande uomo. Mi fu segnalata l’esistenza dell’edizione Feltrinelli dell’Odissea, con il magnifico delirio filologico che introduce la stupefacente traduzione villesca. Mi regalò anche una plaquette Verboracula, dall’originale e oggi introvabile collezione di «Tau/ma», come sai diretta dallo stesso Diacono, che suscitò in me un entusiasmo di cui è fin troppo palese la traccia in un testo che scrissi allora e che pubblicai qualche anno dopo nella mia prima raccoltuccia di poesiole, quella stampata da Spatola nelle edizioni Tam Tam (1983). In quegli anni mi dedicai a reperire di Villa tutto ciò che potei, divenendo in breve un suo estimatore assoluto, e cercai anche di parlarne più che potei con tutti coloro che minimamente reputavo degni di apprenderne il verbo, facendo in qualche occasione impazzire di entusiasmo i migliori tra gli studenti dell’Accademia di Belle Arti presso cui insegnavo (a Venezia) con la lettura – per esempio – dei testi dedicati a Burri. Poi lo conobbi, anche, nel 1985: al Teatro Comunale di Reggio Emilia, durante l’inaugurazione (ancora) di una mostra. Me lo presentò Claudio Parmiggiani, un altro mio amico dell’epoca, vedendo che guardavo con molto stupore quell’uomo pasciuto e dall’aria decisamente gaudente che già qualcun altro mi aveva indicato come il poeta, e che era così diverso dall’immagine fisica che arbitrariamente mi ero costruito a partire dai suoi scritti. Villa fu con me (come con tutti credo) assolutamente squisito: mi decantò, mentre insieme le degustavamo, le virtù apotropaiche delle "creste di gallo", una pietanza da buffet emiliano (raffinato) che, dopo quella volta a Reggio, non ho più assaggiato né visto; e mi espose, in mezz’ora, problemi relativi all’aramaico e al suo rapporto con il sanscrito, alla mitologia greca, al significato di certe metafore oscure del Vangelo di Giovanni, ai fraintendimenti della filologia sui testi biblici, e a molte altre questioncine di quel genere! Ma, nota bene, senza alcuna pedanteria, e anzi con un tocco leggero che gli invidiai immediatamente (insieme alla sua pazzesca erudizione). E lo fece sempre intercalando osservazioni sulla qualità del cibo di cui, nel frattempo, ci ingozzavamo con allegria. Fu bellissimo. E oggi, vent’anni dopo, mentre lui sconta un’indegna condanna alla vita vegetativa, piano piano, voce dopo voce, libro dopo libro, articolo dopo articolo, come tu giustamente osservi, la statura immensa del più grande poeta italiano del secondo Novecento (mettiamola così, per stare prudenti) comincia a emergere nella coscienza comune degli intellettuali, ed è già qualcosa.
Mah, che cosa aggiungere? Tirémm-innànz!
Ah, senti. Se potesse tornare utile alla tua bella rivista, potrei mandarti qualcosa di inedito da pubblicare. A me piacerebbe assai, ma fammi sapere se ti sconfinfera. E comunque grazie di tenermi sempre presente per nella diffusione dei «Risvolti»! Un saluto cordiale.
La biblioteca di Risvolti
a cura di Pasquale Della Ragione
Franco Buffoni, Theios, Interlinea Ed., via P. Micca 24, Novara, 2001, pp. 80
La libellula è un drago volante
La lucertola un coccodrillo vero,
Persino i denti quando sbadiglia,
La tua barca un transatlantico
E la chiglia è d’acciaio,
E tu sei a cavallo di quei due palazzi
Pieni di gente nel cerchio Sioux. (p. 10)
Franco Cavallo, Nuvole e angoscia, Edizioni Orizzonti Meridionali, viale Della Repubblica 297, Cosenza, 2000, pp. 76
‘nell’Europa che cavalca
un toro nero, il peggio
del peggio deve venire ancora…’
così si dice dunque al lupanare.
una luce da ecchimosi;
cupi lampi lontani; un
piacere che è sintesi
del caos tra il gridare
e il tacere… un peso
opaco ingravida la realtà.
l’alba contrae le dita di là
dal fiume e svanisce in un sogno. (p. 57)
Carlo Giuseppe Gallina, Pensieri dialettali / Fatti e fattarielli dal serio al faceto, Edizioni Riccardi, Quarto-Napoli, 2001, pp. 32
Soddisfazione
Aggio fatto nu pireto ch’è stato bello assaje. Peccato ca nun lle ’ntiso, stive frienno ’e ppalle ’e riso. È stata n’ispirazione ca m’ha scetato ’a panza, facennela parlà, cu’ tanta vuluntà, ca p’ ’a puté calmà m’aggio avuto assettà.
E quanno s’è acquitata, pe’ piglià sullievo, m’aggio mise cu’ ’e piere ’ncoppa ’a cepuniera. E chesto steva aspettanno ’sta ’nfame ’e panza ca senza manco nu poco ’e crianza, ha fatto sviglià ’o culo, facennelo lagnà c’addore d’ ’e fasule. (p. 16)
Mimmo Grasso, Quarta corda, Piero Manni Ed., via N. Bixio 11/b, Lecce, 2001, pp. 96
i frutti stanno lì: 81 albicocche.
le coccolo, le sento maturare.
la mattina, scendendo le scale,
calcolo l’arancione sull’algebra del mare.
le verdi foglie sono verdi.
la sera, salendo le scale,
registro l’orologio sui colori. m’assorbo.
queste albicocche io potrei,
con un semplice schiocco delle dita,
farle esplodere in fuochi d’artificio.
al-barquq. crisòmelos. al tatto
confidano la loro praecoquità.
a volte una cade e in quella caduta
c’è esperienza sapienza determinazione.
mi siedo su un gradino più pensoso
di mario a cartagine.
stamattina le albicocche erano un po’ tristi
e stasera depresse.
domani marciranno. solo ora
mi accorgo che avrei potuto anche mangiarle. (p. 30)
Tiziano Salari, Il Pellegrino Babelico, Edizioni Anterem, via S. Giovanni in Valle 2, Verona, 2001, pp. 56
14
Da sempre il Pellegrino Babelico porta impressi nella sua figura i segni dell’ostracismo. Quando è accaduto tutto ciò? Perché non ha mai fatto parte di una comunità organica? Nostalgia di una città medievale, da cui, come Dante, è stato esiliato, e perdendosi nella campagna o allontanandosi per mare, ha sentito al crepuscolo il suono struggente delle campane "che pare il giorno pianger che si muore".
Anticamente, in piccoli orti, in città strette a pugno,
tra botteghe di speziali e di orefici e avveduti notari,
io fui, col marchio d’infamia, buttato fuori,
e allontanandomi ho pianto ascoltando l’Angelus (p. 16)
Costantino Sgamato, Emblema, Marotta & Cafiero Ed., via Posillipo 213, Napoli, 2002, pp. 48
Conoscendo Ninfa
Queste moderne chiacchiere
sono il pane delle mie domeniche,
Combattute al di là delle tuniche
Ed immerse nelle polemiche.
Dove seduti ci si aprono le porte,
E si creano nuove stanze e
Se ne trovan di già morte.
Ci sono oasi ingannevoli
Che investono i loro profitti
Ricavandone nuovi guadagni
E maggiori vizi e servizi.
Tra l’etnie dei popoli
Di quest’enorme Atlantide
E l’esterno combattuto
Di una realtà bruciante,
Un nome è l’attenuante.
Che mi dimentico d’averci affisse le ali dietro,
E che sono un angelo, un angelo
Caduto in fallo all’amore.
E che di chiacchiere velate e di valore,
Come molle, all’improvviso,
Al vol caduto son trattenuto. (p. 37)
Antonio Spagnuolo, «Rapinando alfabeti», L'Assedio della Poesia, via Paisiello 19, Napoli, 2001, pp. 96
È la terra al tramonto.
È l’enorme fardello che la fede
abbandona
alle spalle della nostra vicenda,
nel carcere che stringe con le morse
d’un’antica violenza,
di prede non ancora colpite
o di piccoli inermi alle vendette.
Inutile rinchiudersi da riccio
nel fango della ignavia,
Cristo non ha ricorsi contro il tempo,
e la giustizia, che distrutta in pezzi
non ha rifugi nelle pie illusioni,
non ha realtà da riproporre al saggio,
piange costretta al sadico massacro. (p. 20)
